像狐狼般摸索靈魂黝黯底線
文／張元茜
對一位畫家的作品進行閱讀，有許多不同的方式及切入點，黃榮禧一生已做過數十次的展覽，也就是說已有許多不同的策展人或藝術史研究者為他的作品做閱讀的分析、解密、詮釋。在形式上，許多人的說法均類似，都認為黃榮禧的作品「游走於抽象∕具象界域，云訴、引述殘斷文化歷史零組件，並轉化為個人獨特風格，與義大利超前衛，德國新表現實有異曲同工之契合。」[1]
他作畫時將油彩厚塗敷在畫面上，不斷的塗抹、覆蓋，漸漸將場域、空間、時間的關聯全部溶入顏料中，雖然仍具形象，但卻模糊了界線及輪廓，卻因此增強了觀者對畫家在心手相連上的認知。而在文本及主題的閱讀上，許多人描述他如何運用中國詩詞文學、西方神話諺語、以及一些宗教或哲學上的相關字句，聯串成他個人在符號學上的特殊語意。他尤其喜愛有關兩性愛恨情仇、或是對人性軟弱面加以諷刺、衍伸的題材。這次展出作品中也不乏運用這種語意方式的例子：像是 Pollination 翻成拈花惹草。其人物在東西方混種的情境下，出現語焉不詳，卻也饒富趣味的圖象，例如長髮的女子，可以是東方神話中的「峰仙」，也可以是西方神話中的精靈。飄浪的男人在西方語境下比較接近獸性流露，具強迫行為（ Obsession ）；在東方語境下則可能指涉沈溺在情境中的癡狂之士。諸如此類都由觀者在閱讀時自行辨識認知。羊文漪在 98 年黃榮禧個展時因此而稱他為「文化符號的大玩家」[2]。
對我而言，在形式閱讀上，可以依賴這些現有的文字，順利進入黃榮禧的世界。但是除了形式及風格之外，認識一位畫家，或說是一個畫家的創作，還有什麼方法呢？我看黃榮禧的畫時，明明就有一種來自純身體性的不安，或說是對深層意識的騷動，絕非風格可以解釋，也無法用多義、戲謔、曖昧等形容詞來概括，於是我除了以上從形式分析下手的閱讀法外，也嚐試靜下心來凝視這些作品，讓自己接近圖象，鑽進那些顏料中，慢慢的，我可以察覺到自己對這些作品的反應，也慢慢能領略黃榮禧像狐狼般摸索靈魂黝黯底線的企圖及行徑。在黃榮禧的畫面，直覺上感到這是一個滿佈瘀青暗影的世界，他的主角在其中匍匐前進，危險隨時如狂風勁雨，疾掃而來，他孤行其中，深陷於空虛、疏離、悲哀、背叛、恐懼、愛戀情仇的泥濘裡，又因泥淖與自己溶為一體，看不清煩惱憂鬱的來源是那泥淖抑或是自己，超越之路亦滿佈荊棘。這一張一張沒有出路的畫面，主角要不是被泥淖糾結，就是沈溺在泥淖中，三千煩惱絲被纏繞綁結在樹枝或大地上，完全沒有出汙泥而不染的氣節，相反的，是一種暗示心靈永遠「擁有自動製造疾病、憂鬱、反常、折磨的能力」。他運用反覆重疊的顏料色塊，更增添了畫面不透明感，一切都沒有光，沒有影，所有的人、物、山、水、花、草、鳥、獸都在沒有時間、沒有光源、不分輕重的世界裡。連「夏眠」這種輕鬆的主題及姿態也被這種個人化的塗法形成一個沉溺在陰森池塘中的畫面，充滿了危險，不確定性，不知該讓靈魂在此放鬆，抑或等待下一分鐘的危機。就連靜物花草為主題的畫，例如「梅」、「蘭」、「竹」、「菊」，也在同樣的畫法下顯得花魂昭昭然，尺寸、比例的粗糙處理及刻意變形法使的靜物不再「靜」，它們像是仍在成長、增殖、變形、扭轉的魂魄，咄咄逼人。
靈魂，其實依照亞里斯多德的古典定義，是「生命之源」，歷來一直常有豐富的引申意義：如火與溫暖，繁殖與靈感，神迷與幻境，愛與瘋狂⋯⋯。靈魂像是一片幅員遼闊的內在風景，邊際毗連了許多領域，如夢、想像、詩歌、宗教、神話、死亡、陰間等等，像是我們個體的視差點（ Parallax point ）是我們與世界文化之處[3]。黃榮禧的畫在這些範疇中尋找靈感，是落在理性之外的言詮方式之一。此外，他的刻意營造出來的「畫面雕塑化」、「雕塑畫面化」，也讓他的作品進入超現實之境，失去地平線後的場景，像是引導觀眾進入潛在深層意識，令我想起榮格自傳中，對自己第一次喝醉酒的描述：「我發現這些小杯子讓我飄飄欲仙，進入一個全新、出乎意料的意識狀態。再也沒有什麼內在和外在、「我」和「他者」，一號人格和二號人格不見了，謹慎和膽怯無影無蹤，天和地、宇宙和在其中爬行、飛翔、轉動、上升或落下的一切，全都變成一體了。我既感丟臉又快樂無比地喝醉，彷彿沉入一片極樂的冥想汪洋裡，因為波浪猛烈起伏，我讓眼睛、雙手和兩腳緊貼著固定的物體以保持平衡，覺得街道在起伏，房屋和樹木在搖擺。」[4]我不得不佩服黃榮禧這種「暴露自我」的勇氣，藉著作品黃榮禧面對靈魂中的慾望、恐懼、焦躁、不安。自我承認「這個殘酷的世界，就像等在一邊埋伏，在一個人一走出教堂之後，就隨時對他展開攻擊」，力道強勁，摧枯拉朽，但是在最後他所完成的聲明，不是忿怒，也不是惆悵，相反的是一種到底靈魂有沒有被魔鬼收買的疑惑，或說是酸楚。那些人物都患有大頭小身體症，想的很多，卻無力（無膽）實踐，一切都只存在於意識的交戰。
當一位畫家為了完成自己，他必須滲透，滲透到自己的內在，滲透到自己的靈魂，他必須完全交付出自己。他既不能為觀眾而畫─ 那有賣弄之嫌，也不能全為觀察自己而畫─ 那會導向虛偽及歇斯底里，因為如果心理狀態一被觀察就不再是活生生的，而是一種觀察後的模倣，是虛偽的東西，甚至會演變成自溺式歇斯底里[5]。比較好的方法應是找到一個「安全伴侶」，創作的目的是向他交付出自己。欣賞黃榮禧的作品關鍵點就在於觀者與作品對應時的感受，不能是賣弄，也不虛偽，相反的，應是一種對著安全伴侶的真誠傾洩。傾洩而出的東西或許看起來也歇斯底里，但卻絕不是咨意即興，而是具有真正的感情傳輸，最後可以形成靈魂淬鍊的痕跡。就好像個體的本我，可以不被皮膚侷限，隨著這種傾洩，蔓延到場域中。黃榮禧一路推送這種蔓延，不時迷路，走過慢慢長征。 2000 年在台灣最後一次個展到現在，我們看到他的創作漸漸朝向歸鄉之路，「鄉」指的應是內在的原鄉，但我不敢說畫家在這場傾洩之旅的末端原鄉會是什麼？超越的可能性又在哪裡？我只能問一句「一路好玩嗎？」，觀眾在此只有一種角色可以扮演─ 亦即安全伴侶，不多說了，安全伴侶是不多說話的。
