價值的重力學：論涂維政的文明考古學
文｜黃建宏
「巴門尼德斯答道：輕為積極，重為消極⋯⋯捷克人和歐洲的兩張歷史草圖，出自於命定沒有經驗的人類筆下。於是，歷史和個人生命一樣，輕得不能承受，輕若鴻毛，輕如塵埃，捲入太虛，就像所有於明日不復存在的東西。」
《生命中不能承受之輕》，第一章與第七章，昆德拉，1984，法國
在 2004 年《古藝堂》特拍會中，藝術家穿著唐裝介紹並拍賣著他一手完成的「古物」，「偽造」（falsification）這一課題有了一個巨大的轉折；這轉折一方面將 2003 年【卜湳文化】系列的偽造轉向價值建構的當下性（contemporaneity），指向一個作品置身于「遭受宰制」、「獲得價值」、「商品化」與「溝通」的浮動時刻，也就是藝術品的政治；另一方面，這轉折又不斷地回返吸納之前的所有創作，涂維政將創作流變為一種收藏，這收藏並非在於「策略」的要求，卻是藝術家面對了——或較其他藝術家無法不去面對——「過去」深植於當下自身的這一事實。在涂維政的創作生命中，過去總以碎裂的暴力撞擊著他的當下，而他的當下也因而成為一次次無法替代的絕對過往，簡言之，藝術家面對的是絕對的過去（absolut past），用藝術生命作為賭注的過去，而不是相對的過去（relative past）。「收藏」、「價值建立」與「當下政治性」在《古藝堂》中證明了涂維政的創作並不止於觀念藝術，甚至可以說他企圖抵抗著在【卜湳文化】系列中出現的觀念藝術的消費功能，【卜湳文化】的未完成（2001年起至今），並非意味著某種文明建構規模的界限，而是抵抗著消費價值的戰線邊界。
這種抵抗的藝術姿態，必要跨越主流價值與非主流挑釁之間的對立，以矛盾的連結給出無法共量度衡的「時刻」，或說「獨特點」。這樣的藝術家就像是一種置身予危境的創作者，如赫斯特或馬修．巴尼，或說像是大衛．林區或王家衛，每每以著令人無法想像的創新姿態出現，意即以一種現代主義精神開創著驚艷時刻，與此同時，卻也在不復有所謂永恆價值以及今天影像消費的速度中，往往令人對他們創作生命的下一歩「熱切地」抱持懷疑，而這種不可能有任何保障的創作位置就是一種問題位置（polemiqueposition）。當台灣藝術——包含藝術品、藝術展演、藝術家、藝評與藝術觀看者——在【卜湳文化】系列中，所有感官與認知上的沉重被一道「偽造」的刻痕給取消時，我們的觀看也在那一刻從所謂的「作品」與「價值」中抽脫（extricate our vision），轉置到任何材質與形式都無法承載的某種問題深度（depth of problematic）之中，無疑地，這常是觀念藝術家通過作品所關注的「效力」（efficacy）：建立從材質感性的相度跨越到抽象認知相度的能動關係。然而，這樣的「轉置」（deplacement）儘管在歐美先進國家將藝術生產逐漸連繫上知識生產，但無可避免地卻是通過經濟與權力的現實連結，讓「觀念」在抽脫出感知的凝視後，快速地在參觀的消費行為中，成為一種令人疑惑的抽象商品；這樣的問題在台灣則引發著一種實質的斷裂，這斷裂就出現在一方面感知凝視的價值仍作為單一價值的文化情境，另一方面觀念一直無法獲得足夠的信任並身處於抽象價值的匱乏之中。觀念藝術很快地在消費社會的後資本主義操作下，在喪失其社會抗爭意義後，安然地——甚至可以說快樂地——被作品的浮動價值給收編了。 2005 年涂維政在當代館展出的《常設典藏展》，便是延續著《古藝堂》之後的另一次政治性操作，指向的是另一處決定藝術作品的場所：美術館。當藝術家複製著其他當代藝術家的作品，而虛構出一個常設展的聯展，這裡所延續的創作痕跡並非是「虛構」所造成的批判效果而已，更為核心的在於藝術家通過這個「展示－品」（expo-work）突顯出他從【卜湳文化】開始便一直探索的問題：「舊」作為一種絕對「過去」，一種屬於文明辨識系統的「感知」。這是一種超出觀念藝術範疇的美學問題，意即再現著某種「過去」的「舊」，究竟在藝術價值的判定中置放了多少重量，或說如何決定重量。「舊」不再只是簡單的「加碼」或「加值」的問題，而是直接作為價值的根本。「問題位置」的創作者便是這種可以暫稱為「後觀念」藝術時代的「生成物」，他既接續著觀念具有極強撞擊力的輕盈操作（四兩撥千金的力量：扭轉物理價值的觀念力量），又同時抗拒著這種對台灣而言帶著「創傷」的「當代性」。涂維政的當代性就以著「舊的」或「遺留的」問題質問著可能已然形式化的「新」，換句話說，他的創作並非前衛精神的一種延續，相反地是對於前衛精神的一種提問。如此便可以知曉涂維政的創作關注的就是藝術價值的「重量」，這「重量」在他的偽造行為中，成為一道挑戰自身、挑釁文化認知的哲學問題。
2003 年，當我們面對《大崎遺址》時，被工整切割的黃土地表，切割面上排列著淺浮雕，我們的視覺感受到的是一種帶有崇高感受的「重量」，令人訝異的是這個重量可以通過偽造達成，「文化」抽脫出歷史的鎖鏈，成為意識與技術超越歷史書寫的一種當下生產；【卜湳文化】在第一個時刻確實產生了強大的觀念藝術的力量，觀者的震撼無不來自於面對「重量」的不知所措。但【卜湳文化】系列中對於物件所進行的感性操作，所瞄準的不再是前衛運動中「為藝術而藝術」的語言問題，而是文化的圖像問題，對於圖像（figure），或許可以援用李歐塔的概念來加以推進我們的討論：一種隨著論述變化而進行轉化的影像。換句話說，涂維政所關懷的不僅是一種物件（抑或影像）的價值系譜學，也就是一種批判價值如何變得「可被感知」，同時通過與觀者的互動，使得藝術家更為確認這是砌疊重量的起點。
為了更為適切地捕捉到藝術家的脈絡，我們試著回到一個起點，這個起點同樣是一種關於「重量」的轉置問題，但卻是以「遊戲」出發。藝術家在大學時期的【電動玩具】系列，呼應著台灣九○年代解嚴後的存在氛圍，開始將戒嚴末期一些超現實的批判與存在主義式的感傷，轉化為一種宇宙的想像，從事一種揉合著對現代都市生活的描繪與存在狀態的認同焦慮，在該系列的三幅繪畫中，可以見到螢幕介面作為天空與地表的透明隔層，讓天與地之間仿似鏡面，但其映射卻不是我們所熟知的鏡像關係，卻是一種跳脫純粹心理層面的＂不對稱＂，這種不對稱正是超現實語彙的特徵：意即測量與再現的不可能。涂維政在一種樸素的擬像（simulation）中，已早熟地捕捉到他日後作品的一種基調，這基調就是「失重」；「如何逆轉重量的既定關係」成為藝術家面對自身生命與創作時無法迴避的宿命。這種樸素的，而且與存在感傷緊密相連的敘事場景，在他任教於復興美工期間有了更為聚焦的轉化，也就是產生失重的介面直接地隱含在圖像碎片與圖像碎片的摹寫之間，這個經驗隨後很快地在 1999 年為【孔夫子】系列作了準備，摹寫的經驗跳躍到觀念藝術中對於既有影像碎片的擷取，甚至當藝術家自己的「笑臉」取代了肖像的內容之後，「摹寫」或轉化後的「引用」就不只是手段，而且同時成為合成影像的主題：以拼貼賦予摹寫一種批判性語言；該經驗無疑地出自九○年代初期許多台灣前衛藝術家的重要體會和批判性形式。這一系列的作品雖說清晰地企圖瓦解學校與國家體制連結下的圖像系統，但與此同時，被援引的圖像卻也是作品中無法略去的一種材料基礎，簡言之，就跟藝術家在 1994-1998 年間，那些美術教育的基本訓練不是單純地作為靜默的指令，而是一種與觀念不可分離——卻又不作為承載物——的物理性建構，或說蘊含時性衝突（contradiciton of «temporal»）的感性建構。涂維政所操作的不再單純的是一種觀念上的啟蒙，而是將作為台灣創作者處境的摹寫揭露為一種問題：摹寫雖是一種崇高的複製，卻總會在「被辨識」的狀態下稀釋掉原作的重量，可是，同時又可能重新堆疊出重量，一種與歷史時間進行競爭的新重量。
藝術家自身的笑臉跟肖像中缺席的圖徵（icon）之間存在著象徵的疏離化（distanciation），原本圖徵的不可再現性——不論是崇高或是訓誡——被置換為「無意義」的笑，之間的距離也就轉化為一種「散文性」的前語言狀態：玩笑或遊戲；玩笑或遊戲中的「笑」瓦解了圖像規訓中蘊含的格言與口號，藝術家離開了電動玩具機的遊戲介面以及通過該介面再現的一種存在感傷的失重，轉向對於社會、歷史和語言的介入。這樣的摹寫與引用挑起了布萊希特式的「疏離化」，從遊戲或玩笑中萃取出的「笑」，稀釋了圖徵的「重量」，卻轉而在某種鏡像關係中追求著「力量」。這裡面讓我們窺探到一種米蘭．昆德拉的「尖酸」與「狂放」，但絕對不是單純的「犬儒主義」或是「詭辯派」，而如同小說家在《生命中不能承受之輕》裡不斷操作的輕與重的弔詭狀態（paradoxe），所以說涂維政的作品絕非輕言批判，而是玩味著價值介於輕與重之間的不知所措。到了 2001 年的【拓】系列，藝術家用拓印的方式為科技產品留下形體，自此離開了通過玩笑和遊戲所構成的語意批判（rhetorical criticism），轉向一種「保存」的場景（scene of conservation）；「保存」提示了涂維政將「過去」轉化為一種美學問題的特殊關懷，涂維政從【拓】開始，更為精細且複雜地計算著「感知」、「物件」與「記憶」的重量，為【卜湳文化】標誌出一個起點。
【卜湳文化】的文明建構從 2003 年出土後一直到 2004 年，主要的構成物件集中在描述民俗或神話的淺浮雕、一些神像雕塑以及仿似從斷垣殘壁切割下來的碎片，其中的標誌性物件有兩件，分別是 2003 年主坑中的石棺以及 2004 年的《未來之門》。藝術家除了拼接各種異質文明符號與當代物件形體之外，整個遺跡的核心謎題就集中在一口比照工作室實體尺寸的主坑裡的一只石棺，「發掘」的第一個事件－－也是整個序列的第一道線索－－就是「死亡」﹔而次年的《未來之門》則企圖整理所有的遺跡碎片，暗示著一種存在著信仰中心的超驗世界（transcendent world），以整個石牆浮雕暗示著一個由中心輻射出去的世界。接著便發生了－－在這篇文章一開頭便提及的－－兩個跳躍到當下時空的事件，分別是《古藝堂》跟《常設典藏展》，這兩個事件都將【卜湳】系列的觀念分別進行了不同的皺摺（folding），但在作品與行為的意義上卻跳開了【卜湳】的系譜，必須從 2006 年開始到 2007 年一整年，【卜湳】才又有個一個新的開始。這個新的開始主要以一次次展覽中出現的新物件，充作文明事件重新鞏固著兩條【卜湳】的主軸：保存的場景與神話的建構﹔一方面 2006 年上海雙年展、 2007 年上海藝術博覽會的【開箱儀式】以及北京大未來特展，讓展示變成文明建構中無止盡的修辭，另一方面， 2007 年分別在義大利拿波里當代館和高雄【卜湳考古文獻紀錄展】的展覽，則分別以《卜湳石塔》、《魂遁之門》、《十二聖獸》與大量的拓文作為一個未知文明的事件。這些物件－事件（event-object），將原本的淺浮雕和神像轉向了一種更為積極而複雜的文化建構，如《石塔》在一種更為準確的信仰脈絡底下進行拼組，轉向了民俗與儀式，《十二聖獸》則更為大膽地建構出一種擺脫死亡的戰鬥神話，《魂遁之門》則將原本《未來之門》所再現的世界轉為時間（或說「渾沌」）的神秘機器，而大量的拓文則指向了一種藝術狀態的假想；換言之，涂維政組構著一種文明機器，而不再只是觀念藝術的消費品。這些物件本身就是體現考古學的物件（archeological object）－－而不是考古物件（object of archeology）－－企圖將「卜湳文化」延伸為一種文明的生成狀態，也就是一種無（多）人稱的圖像狀態。原初【卜湳】作品問世時引發討論的價值批判、價值轉置與價值衝突，逐漸地在系列的發展中，轉向價值的生成問題：如何經由虛構（fiction）與編造突顯出價值建構與感知的關係，又如何在虛構和編造的系列中，生成「前價值」（pre-evaluation）的無人稱狀態，也就是企圖以個體的創作行為達到一種去主體化的語言狀態（或說象徵世界）。如果回到重量的問題上，無疑地，涂維政並不滿足於觀念藝術的狀態，也就是重量（價值）的揭露、轉置與否定，而是要追求一種個體時間與歷史時間時空交錯的時刻，也就是生成重量（價值）的根本條件：重力。
這一對於重力的假設，表現為一種不斷揭露既存價值的建構，又以支撐此揭露的材料和行動，在一種創作與文明之間不可共量（in-commeasurable）的尺度差異下，企圖展現出價值生成或說「發生」重量的重力場。涂維政的卜湳文化就像企圖瓦解文明重量的一張笑臉，藝術行為（意即藝術家的笑臉）如何能夠介入並轉置文明的重量（文化的肖像），在一個「歷史終結」或說「超－歷史書寫」（hyperhistography）的時代，表達著一種台灣特有的——因為渴望文化的擁有權而不斷接受代工或偽造，又不斷暗自摧毀任何文化的既存痕跡——總是用「笑」覆蓋著「無法吶喊的氣憤」的文明姿態。
