2005 年【暴喜圖】－柳暗花明（Diagram of Commotion and Desire－Towards a Bright Start From the Deep Forest）個展的創作自述中，我曾提到自己當時好像一個歷經數十個故事的導演兼演員，扮演一齣齣角色錯置、時空混沌、情境曖昧的戲劇性繪畫作品；有一種身陷永無止盡內視自我心靈迷宮，在誨暗不明的「造境」情境中自謔偽裝、似邪似善的裝扮著現實生命經驗中無法滿足的世俗難隱的「角色」。創作的精神狀態其實是沉重焦慮的，有一種漸漸墜入末路深淵的感覺，所以我渴望自己能盡快完成那次個展的作品，好脫離那「柳暗」的糾纏，探索「花明」的新視界。
那年底，我得了第五屆「廖繼春油畫創作獎（Creative Award, Liao Chi-Chun Oil Painting Award），因此必須在台北市立美術館辦一個個展，時間是 2006 年的七月，約有半年多的時間準備作品，我因此為自己設定一個目標要為展出創作至少四件與「柳暗花明」內容上有所不同的新作，如《紫紅豬的真情告白》，《原子小金剛的救贖》，《戲水天使的不告而別》，《肯尼先生的博命演出》等，都是我積極地想為創作做一些新的嘗試的作品，它們有一個共同的特點就是故事的內容都與先前完成的作品有關聯，像是「前傳」或是「續集」的關係。
例如《紫紅豬的真情告白》的故事就是《我在空中飛呀！飛！》中被套上郭維國頭套的紫紅色飛天豬本尊到展覽會場拿出文字、圖像及文獻資料等證據，在美術館現場向記者李維菁小姐控訴它被郭維國塗改的真正實情與告白。而《原子小金剛的救贖》這件作品是我對原子小金剛（本名飛雄 Tobio ）他與生父（天馬博士 Dr. Boynton ）及再造之恩的養父（茶水博士 Dr. Elefun ）間的愛恨情仇與積極地自我救贖的內容感動，藉此作品表達我懷念去世多年的父親，和他許多往日相處時的美好時光而做的作品。像《肯尼先生的博命演出》就是《肯尼先生不在家》的續集，故事的內容則交揉著對卡漫文化中女性腳色的指涉及希臘神話裡有關雄性為慾望、權力而生死搏鬥的故事。某種層面透漏了我年過中年後對生命將慢慢老去的焦慮與為理想鬥爭的堅持與無悔⋯⋯。
這幾件作品都是有計畫性的加入一些與美術史、自己作品、寓言神話、消費經濟，甚至性別意識等議題在裡面，用傳統寫實繪畫為形式的基礎，但內容上確有著「當代性」議題的強度，隱喻「知識性」與「曖昧性」產生一種有趣弔詭、曖昧、錯置的「混雜式的戲劇」繪畫。它與之前【暴喜圖（Diagram of Commotion and Desire）作品最大的不同是，先前的作品是往個人內在意識深處挖掘，運用「裝扮」的手法來表現較貼近「真實」的「原我」，所以作品氛圍比較是沉靜內斂的，帶有戲謔特質的灰色「自畫像」。當初就是希望自己藉由這幾件作品來表現出一種虛幻、如夢似幻的個人式的寓言故事，讓【暴喜圖】作品的內容構成與元素有更多樣的發展與可能性，它們也確實地在我後來的作品中發生一些我認為好的啟示與影響例如：《黃色潛水艇》，《椰子樹下》，《紫紅豬的最後一夜》，《玫瑰，玫瑰！我愛妳》等作品都是因此而創作出來的。
同時，我在油畫的技法表現上有重要的進展與心得，這與 2001 年到美國 Vermont Studio Center 駐村後到紐約大都會美術館，近距離觀賞到許多西方油畫大師如：林布蘭特（Rembrandt van Rijn）委拉茲貴芝（Diego Velázquez）安格爾(Dominique Ingres) 的作品有關。當看到大師們的真跡裡油彩厚實的堆疊與色油溫潤的暈染，營造出感人的繪畫情感讓我崇敬、流下激動的淚光⋯⋯！，到現在記憶猶新影響深遠，它們讓我驗證一些多年來的技巧的疑惑，也實證了自己在技法上的確實或誤解的地方。雖然只是短暫的觀賞時間，但我真的獲益良多，印象鮮明深刻。像是 2007 年底的作品《紫紅豬的最後一夜》，《我的青春小鳥》，《受驚嚇的黑傘俠》，《漂泊郎君的慾想天空》等都是技法上有所心得體驗的作品，它們註記我創作的心態與自信上有別以往的風貌。
因為上述的兩個重要的因素，讓我在接下來繪製作品的過程，比起以往更加得心應手，故事的舖承方式與圖像的結構意義，變得有更多的可能性與反敘述性；創作生活是充實且快樂滿足的，像今年陸續完成的《受難天鵝的眼淚》，《噓⋯⋯別告訴小洋裝 我走了！》，《紫紅色身軀的擁抱》，《漂浪紅玫瑰》，《克洛馬與我的困惑》等作品我大都有這樣的感受。這讓我也回想到自己在 2005 年寫的創作自述中，提到結束「柳暗花明」個展後作品會有明顯的改變⋯⋯。這立場與說法對照現在地創作狀態顯得有點尷尬，有點衝突，有點蠢。因為這三年裡我所閱讀的，思考的，實踐的，慢慢地改變了我當初的自我期許與預告，我認為這種在創作熱情中自我衝突、對話最後自然而然地呈現出的風貌轉變，比較自然而不再像以往習以為常的「現代主義」那樣地絕對、條律、規劃的無情糾葛，這也許是自己對創作經驗較「學院習性」態度的割捨。
創作時必須有「感覺」，而感覺常常發生在「直覺」，且直覺其實也就隱藏創作者「真誠」的創作思維，它們少了一些「後設性」的學理論述與「學院習性」的權威框架。我們已經歷經太久的現代主義的嚴厲教誨，歷史上也曾出現多次繪畫將死或已死的論調，但歷史又證明繪畫沒死它依舊存在藝術家「真誠」的圖像中；我們也悄悄地在後現代主義的迷眩中縱情地解放，眾多「藝術家」們前仆後繼地創作出一件件驚世駭俗的末世炫麗作品⋯⋯。也有人因此認為藝術史的「學院」已經走到末路黃昏； 80 年代以前獨霸武林的「現代主義」權威也已被摧毀殆盡，走向「藝術的終結」；這對藝術工作者而言是掙脫一切禁忌與束縛的美好年代，也是虛無、犬儒、無所據的漂浪年代。
在這段準備個展的時間，雖然長時間站立畫圖造成身體的不適，但工作的精神狀態是積極、自信、快樂的！獨自一人在工作室奮力面對一張張為自己虛擬的「造景」作品，長時間浸淫在這樣的創作環境與情緒中，新的構思和靈感像連鎖反應一樣地不時的浮現在腦海，像作品《慾望郎君的場域》，《白衣聖泉下的告白》，《黛絲不拉多先生的皮鞋花車》，《鯉魚知道我的心》，《茶花鯉魚一路相隨》，《青春花鞦韆》等對接下來的作品有新的構思與啟示。而事實上，這些畫作是在為自己以及觀賞我的作品而有所感應與共鳴者，繪製一幅幅現實生命中不可得的扮演角色與慾望填補的場域，它是夢想與慾望填補缺和療傷的地方，也是逃脫現實生活，顯露「原我」面貌的祕密後花園。我用【暴喜圖】作品為自己必將敗壞的肉體，營造一個「自我形象」有發言權利的虛幻劇場情境，用「暴喜」的創作思維在「造境」的圖像裡與較接近真實的「自我形象」對話，撫慰人們註定孤獨「存在」的哀愁所宿命，因此，它們也可以稱為【暴喜造境】。
1996 年在台北市立美術館的個展【夜慾風景】（Scenery of Desire in the Dark），曾被自己認為是不成功的，這個問題這些年來不時地浮現在腦中反問自己，是創作歷程之中，驅使我必然地想對現在的作品做一些轉變、質疑，因而認為它真的「失敗」？還是其實在面對創作時，自己「下意識」的「叛逆」性格隱現於藝術的「失敗」⋯⋯。我想，如果沒有這階段的作品如《愛的世界我和你》、《入侵桃花源》、《慾遊星夜空》等創作過程的省思，讓我為下階段創作做準備與累積的工作，我可能無法順利地轉變到【暴喜圖】系列階段，甚至在【夜慾風景】之前 1993 年的【冷冽張力】（Luminescence and Tension）系列中的《逃離》、《台灣島》及《台灣春秋》 NO.1－NO.4 等作品，都已經可以感受到與【暴喜圖】一樣的作品特質，詭異不安的雲彩、孤獨的主體、隱喻的圖像，創作時的心靈狀態是一樣的。所以我認為無論是 1993 年的【冷冽張力】或 1996 年的【夜慾風景】都無所謂對錯好壞的問題，對我而言，它是一個創作者必須經歷與挑戰的階段性問題。
但我一直認為自己這幾十年來的創作終極意義與思維，其實是始終如一，不變的！重要的是作品裡頭確實存載著我對當時台灣社會現象的觀察與自己心靈狀態的痕跡。藉著這些作品「誠懇」的表達在圖像裡面，唯一變的是作品表現的形式、材質、語彙隨著時代的氛圍與期待而轉變；而什麼時候變？怎麼變？腦海裡會有一個隱約呈現的輪廓與方向，但還需我一步步的向前探索與驗證、實踐，讓它自然而然地從自己的「作品史」中轉化出來。我還蠻相信，不知道誰說的一句名言「格性決定命運」？所以自己的作品風格與創作歷程，我相信是自己人格特質多面向的表露。而我也清楚現在自己面對創作時，藝術性格是什麼？自己能做什麼？可以做好什麼？不喜歡的勉強去做必定失敗，更重要的是要做得快樂、滿足。