藏枒入華: 常玉與浪蕩子美學

20 世紀剛開始時的歐美不只是資本主義的核心重鎮，同時也走在世界潮流的前端引領著現代化，當其它地區還在為是否接受現代化與傳統之間痛苦的抉擇時，西歐和北美早已完成了現代化基礎工程。然而，當歐美正享受這波工業文明所帶來的經濟滿足之際，資本主義制度卻也在此時轟然崩塌， 1929 年的經濟危機使得資本主義的系統難以正常維持，其內在的矛盾亦延伸至社會主義和資本主義的激烈對抗，加快了天秤傾斜的速度，也成為近現代歷史中衝突的主要來源。先進國家與發展中國家在現代化進程上所帶來的判斷和發展也有著巨大的反差，進而體現在文化發展的面向。

第一次世界大戰後的法國是被稱為「瘋狂年代」（Années folles）的核心之所，也是法國自由解放、創作和文化豐饒的時期，直到 1929 年世界經濟大蕭條前，整體社會都在及時行樂的生活態度中期待嶄新時代的到來。而此時的巴黎正是現代藝術的搖籃，自蒙馬特到左岸、書攤到咖啡館與酒館，延伸在城市的各個角落；創造力和浪漫的氛圍瀰漫了整個空間，這是由一群閒散移動至巴黎的藝術家所匯集成之奇觀。他們藉著巴黎的生活來尋找各自在藝術上的行動與實踐，同時在這跨越文化藩籬的環境中創造自我，這當中也包含了來自中國的常玉。

漫步於時代的浪蕩子

當時巴黎畫派並非特定的繪畫流派，而是由聚集在蒙馬特與蒙帕納斯的藝術家們所形成的獨特環境氛圍。這些成員多為來自法國之外的異鄉客，他們也是經歷了一戰後對周遭的世界產生懷疑與探索衝動的迷惘世代。這些人著裝考究、氣質儒雅，閒來無事時則帶著敏銳的觀察力悠哉漫步於城市街頭；表面貌似無所事事，但對他們而言，藝術創作才是唯一的工作。這看似漫無目的移動其實反映了現代人與時代、社會間的緊張關係，也與漫步擦身而過的摩登男女那功利至上的態度間形成了偌大的反差，即便他們流行的外表如何地相似。這些人體現了波特萊爾在《現代生活的畫家》中所描述的浪蕩子形象；後續在傅柯後續的文化理論發展下，對於浪蕩子與現代性關係如此形容到：「身為現代主義者，不是接受自己在時間流逝中隨波逐流，而是把自己看成是必須苦心經營的對象：這也是波特萊爾時代所稱的浪蕩子美學。」

20 世紀初期閒散移動至巴黎的藝術家們，特別指的是發展中國家這些最先接觸到西方現代化並以此為生活方式的創作者，他們置身於人群過著摩登的生活。但不同於摩登男女在感官刺激中隨波逐流，他們擁有銳利的思考、對藝術創作的堅持，從不迷失自己，這些人即所謂的「浪蕩子」。然而面對浪蕩子，我們很容易去指責他們的浮華奢靡、玩世不恭，似乎這樣的形象於社會毫無價值。但本文中的「浪蕩子」，是狹義於歷史、城市中的一群人，他們時時處於培養人格美感、滿足自我對藝術的熱情，深刻地在現代性發展的浪潮中感受和思考著。浪蕩子是當時前衛的象徵，承擔了作為一個現代人所面臨的緊張，並成為現代化的推手之一。而對應於當時的國際形勢，中國正因辛亥革命、五四運動結束了帝國政體，百廢待興的新時代也刺激了當時發展中國家的青年開始變法求新。在面對過往傳統文化與西方文明強勢襲來的環境下，中國留學、取經西方的文化藝術工作者，正是接觸現代化的第一代文化菁英。他們衝鋒在這詭譎多變的世界浪潮裡尋找一種連結傳統與現代的方法，自覺地經營著自我來進行文化轉譯上的實踐，而在中國現代主義藝術的表現上，就屬常玉最為突出。

彭小妍著作《浪蕩子美學與跨文化現代性》中藉由文學闡釋了浪蕩子美學從源自法國東移至日本、上海的歷程；在跨歐亞文化的脈絡中，探討了浪蕩子美學在人物、觀念、文本流動間的關係。其涉及了跨文化場域中創造性的轉化，而移動在現代化世界中的浪蕩子同時也是大時代下被動的文化翻譯者。「浪蕩子美學」正是這時代下的產物，關鍵的創造性轉化，正是由那具備譯者身分及其內化傳統的翻譯文本所生產出的「語言」。浪蕩子美學體現在常玉繪畫層面的表現，或可從其大量裸女速寫下的東方書畫線條，以及在內化東西方繪畫媒材、概念下的互文關係進行分析，從創作方法的實驗，到美學風格的實踐，最終在常玉的繪畫中我們看見了跨文化轉譯的美學語言和現代化歷史的刻痕。

大茅屋時期：色線實驗

「大茅屋工作室」創立於 1902 年，是位於巴黎蒙帕納斯區一所非學院派的美術學校。其立校精神相反於美術學院的嚴謹繪畫規則，強調開放自由和創新的繪畫學習；常玉正是在此環境發展其不受拘束的素描技巧。關於常玉在旅法初期在巴黎生活時的形象，我們或可從與常玉頻繁交往的友人王季岡之述略窺其貌：「……常玉外出隨帶白紙簿與鉛筆。坐咖啡館，總愛觀察鄰桌男女，認有突出形象者，立即素描；亦課外作業自修也。……有時家中匯款未到，無多餘錢，輒啃乾麵包，喝自來水度日。唯一值錢的照相機，時常存入當鋪，或向我告借幾十萬。待家款到，再贖再還。……其人美丰儀，且衣著考究，拉小提琴，打網球，更擅撞球。除此之外，菸酒無緣，不跳舞、也不賭。一生愛好是天然，翩翩佳公子也。」[1]此時的常玉正是閒散漫步在巴黎生活的觀察者，披上摩登的衣著探索著這座現代化城市及生活於其中的人們，在漫無目的的閒逛中，瞥見了現代城市生活的短暫、過渡與偶然，隨心所欲地遊走於諸多想像的空間，帶著他的意識，走進歷史的洪流。

當時常玉除了在大茅屋畫院接觸了西方繪畫，也經常聘僱模特兒進行大量的速寫練習。在徐志摩散文作品《巴黎的鱗爪》中曾描述到常玉對女性身體美的著迷，其甚至不諱言：「我就不能一天沒有一個精光的女人耽在我的面前供養、安慰、餵飽我的眼淫。」[2]而龐薰琹則是在 1926 年底左右初次拜訪常玉工作室，其回憶錄《就是這樣走過來的》提到：「房間的一角堆滿了他所畫的速寫，全是人像與人體，有的是用鋼筆畫的，多數是用毛筆畫的線描，他的線描有他個人的特點。」[3]同時也寫到：「我個人認為他的線描比藤田嗣治的線描活潑，藤田嗣治當時在巴黎是很有名氣的，而常玉倒是默默無聞。」

目前已知常玉最早的紀年作品是 1921 年繪於素描紙上的《彩墨牡丹》，其題材選取了中國傳統繪畫裡最常見的牡丹，技法上則是以沒骨畫法來呈現色線和暈染去塑造牡丹的姿態；其熟練的中國水墨繪畫技巧顯示了初至巴黎時的繪畫樣貌。常玉在中國傳統繪畫上的表現，曾於龐薰琹回憶錄中提及：「常玉原來畫中國傳統花鳥畫也畫得很好，好像記得他告訴過我，他父親也是一個畫家，他還藏有他父親的畫。看了常玉過去畫的花鳥畫與他後來所畫的人物線描，不能想像這是出於同一個畫家的手筆。」[4]而在大茅屋工作室時期，常玉慣常地以毛筆畫速寫。其速寫多以裸女模特兒為對象，流暢的線條走筆彰顯了東方繪材的特色。從下筆速度到輕重濃淡去勾勒出女體的輪廓線，畫作中對象的肢體部份則是以水墨和淡彩、又或是水墨搭配炭筆去塗抹輪廓線內緣來營造量體感。喜愛攝影的常玉，亦曾以攝影機的廣角鏡頭構圖，誇大女子臀部與大腿的比例，或許是影響其裸女人物速寫不求比例精準的因素之一，反而以概念的傳達為主。

此時期常玉大量的速寫習作，仍有著中國傳統繪畫的傳統。從線條來看其透過毛筆速寫重新詮釋自我文化傳統這部份，在接觸到西方素描中鉛筆和線條的觀念之下，常玉自西方線條的精準到東方線條的傳意便是第一層轉化，這也與其誇張的人體比例構圖有著某些程度上的對應關係。水彩部份，常玉並未如當時歐洲潮流對飽滿色彩的表現積極追求，反而是將中國傳統繪畫中水與墨的關係，應用分配在人體速寫中的色彩空間感，以淡彩暈染和炭筆塗抹去傳遞意象和概念；這是其自當時歐洲藝壇繽紛熱情的色彩觀念下回觀中國傳統繪畫裡墨色運用的第二層轉化。這段時期，正是常玉在跨文化氛圍中面對繪畫基礎的辨認和實驗階段。直至1929年因全球經濟大蕭條而開始影響他生活狀態前，常玉藉東方媒材模擬西方繪畫觀念，到後續由西方媒材融合中國傳統美學的意境上也持續著在前進。

粉色時期：觀念實踐

當 1929 年世界經濟大蕭條突然降臨的這段期間，常玉原先無匱乏的生活也開始面對嚴峻的挑戰。在缺乏家中經濟支援的狀態下而不得不開始與畫商及收藏家合作，但這正是常玉最為抗拒之事。龐薰琹曾在回憶錄中指出：「我親眼多次看到他（編按：常玉）被人包圍，要買他畫的線描人物，他把畫送給了人，而拒絕了人們送給他的錢。也不知多少次畫商找上門來要他的畫，他都一一拒絕了。他還告誡我，『千萬不要上畫商的當。』」[5]然而，這正顯示了當時中國藝術家在接觸西方行之有年的藝術經濟制度時難以跳脫的文人心理束縛。這樣的文化差異除了包含中國傳統文人心態，也反映了在生活狀態急遽改變而產生的衝突下，常玉如何拉扯於現代生活中的焦慮。因原本不虞匱乏的生活強烈變化及高張力刺激感所造成的眩暈，也在此時正式揭開常玉往後30年間不斷掙扎的序幕。

現代化的焦慮，在常玉藝術創作自覺的選擇下提供了「自由實踐」的動力。焦慮不單是因為生活，同時也是他堅持不放棄自我文化的主體性，諸如那拉扯於資本主義邏輯的中國傳統文人心態，又或是其所堅持不迎合藝術潮流而存在著那生活狀態改變的希望。這在法國作者若富義（Pierre Joffroy）於 1946 年 12 月 25 日發表在《巴黎解放日報》文章中，有著常玉談及自己美學觀的訪談裡可以見到：「歐洲繪畫好比一席豐盛的菜餚，當中包含了很多燒烤、煎炸的食品以及各式肉類。我的作品則像是蔬菜、水果及沙拉，能幫助人們轉換及改變對於欣賞繪畫藝術的品味。」於此同時，常玉對於自己當時用色平淡簡約的風格也提出了辯駁：「當代畫家們總帶點欺騙地以多種顏色作畫。我不欺騙，故此我不被歸納為這些較為人接受的畫家之一……。」[6]經由這兩段自述，可以清楚得知常玉對自身繪畫的自信與堅持，他敏感地察覺了跨文化場域中的多元性背後其實總藏著資本的控制，但仍在現代生活的洪流中保持一種「姿態」，在這大量商品化、眾聲喧嘩的時代氛圍中經營著清醒的自我。常玉獨立、審慎從容、不易屈服的個性，正是文化主體的焦慮與自我實踐下所凝練出的張力；使得「浪蕩子」在這時代下有了可踰越的空間，也遙相呼應著中國傳統文人所嚮往在亂世中的平淡心境及自我修養。

1929 年開始或許是常玉較密集創作的時期。當年，常玉開始了與法國重要的畫商兼收藏家亨利－皮爾．侯謝（Henri-Pierre Roché, 1879–1959）的合作關係。侯謝的收藏對象以巴黎畫派所為人熟知，舉凡畢卡索（Pablo Picasso, 1881–1973）、勃拉克（Georges Braque, 1882–1963）、莫迪里安尼（Amedeo Modigliani 1884–1920）和杜象（Marcel Duchamp, 1887–1968）等。即便他們的合作關係並不長，但當時侯謝日記卻記錄著 1929 年 12 月至 1932 年 11 月與常玉的往來和交易。據當時侯謝收藏常玉的作品清單統計，除了一幅紙本素描之外，其餘的 109 件皆為油畫作品。[7]

這段時期開始，可以從常玉的油畫作品看到西方媒材與中國傳統美學之間的轉化與演進。常玉油畫風格在此時期或可從三個面向來看，首先是簡約的三色應用，再者是畫作底色乾透後以中國書畫中的飛白技法做出第二層背景色，最後則是以乾筆勾勒出對象物與空間感的再造。三色為限的用色原是常玉 40 年代以前最常見的配色系統，其用色簡約且多為粉色，也因此這段時期的創作常被稱作「粉色時期」。此時期的畫作中，能見到常玉轉化了中國書法中的「飛白」技法於畫作。飛白在中國傳統書法創作裡是透過運筆的力度，以及枯筆在紙上夾雜著絲絲點點的筆痕，去營造畫面的韻律和節奏感，這同時也是中國傳統繪畫中虛實相濟的典型表現。而常玉油畫中畫龍點睛的階段，正是進一步在飛白的背景上以乾筆勾勒線條，那線條劃開了未乾的第二層背景色，刻畫出的筆跡也往往有著偶然、殘損的感覺，也因此突顯現出了油彩的凝重感、類似鑿刻的痕跡。常玉繪畫那缺乏西方透視的構圖和轉化飛白的背景，此時看來更顯得清淡和平面化；特別當畫筆不自如地運行在油彩中的狀態，線條表達卻因此有了起伏頓挫、飽經滄桑的視觸感。他將中國傳統繪畫觀融入西方媒材表現的精神性也因這些筆觸而耐人尋味。

然而，當時的歐洲卻也正是野獸派、立體派、新表現主義等繪畫流派強勢主導的時期。在強烈飽滿的色彩、精準的畫面構圖、歐洲中心主義所包圍的藝術潮流下，常玉簡約的三色運用、平面化的飛白背景，則被評為無量體感、色彩缺乏活潑，是對比不足的裝飾性作品。但此點也正是常玉雖受歐洲現代藝術的薰陶達三、四十年之久，卻始終堅持的中國傳統文人的藝術形式、題材及美學之因。在常玉的創作當中，現代藝術語言的生產就像是西方現代形式與中國傳統美學的融合工程，那是處於自我立場和既存秩序中的平衡與和諧；同時這種創造力也不斷地在尋找踰越界限的機會，令中國傳統美學觀在西方現代藝術的環境中有了「他者」作為反思與創造的可能，也因此為常玉在中國現代藝術史上的開拓奠定了厚實的根基。

藏枒入華

若說浪蕩子美學是透過自我與「他者」在現代化場域中而轉譯著的文化創造，那麼身為一個浪蕩子也就意味有著在文化場域中漫游的能力。他就像一面鏡子，反映了時代、城市、人群和生活裡的多樣性，同時將這些對象內化成「完成自我」的過程，透過視覺美學表現出那比起繁華生活更深刻的畫面來表現「他者」及「自我」的交融存在。常玉正是在面對現代化的不確定狀態裡，拾起現代生活的碎片一再地確認自身的模樣，在這變動無常的生活中獲得自我再造的能動性，這或許就像波特萊爾在《現代生活的畫家》中對G先生的描述：

「於是他往前、奔趕、尋找。他在找甚麼呢？可以確定的是，我筆下所描述的這個男人，這個想像力活躍豐富的獨行俠，他永遠在人群的大漠中旅行。他的目的比單純的漫遊者更上一層，並非一時短暫的享樂，而是一種較為普遍的目標。他在尋找的那種事物，因為我找不到更好的字眼來表達其中的概念，請容我們稱之為『現代感』。對他而言，那意謂著離析出蘊藏在歷史潮流中的詩意，從更迭中抓住永恆。」

本次展覽「藏枒入華」梳理了常玉的現代主義繪畫中的美學語言，藉其「粉色時期」大量瓶花作品中支撐起花卉的杈枝，即「枒」，來作為展覽閱讀常玉繪畫線條的敘事開端。「藏枒」意謂著其繪畫線條在凝重油彩中所刻畫出的時代心理；「華」則諧音於常玉所生活的「花都」巴黎，同時也隱喻著這位中國現代主義開拓者的文化主體「華文化」，是如何透過繪畫使東西方美學相互滲入，自然熟稔地轉譯著跨文化的現代主義美學。若說常玉的浪蕩子精神是當時世界劇烈變遷衰敗中的一道光輝，那後續移動流往至日本東京、中國上海的浪蕩子在文學領域的開展則更加豐富了全球現代化起步時的樣貌。常玉「粉色時期」的靜物花卉、裸女速寫，這大量反覆甚至被評為單調枯燥的繪畫內容有甚麼意義？或許在此，形式、對象、內容並不是那麼重要，就如他作品中大量出現的菊花，孜孜不倦地畫了上百張，也證明了菊花形象本身並非重點，而是菊花提供著常玉美學和線條馳騁的空間。畫筆行走在油彩凝滯的過程，那是時代所留下的刻痕，也是常玉畫作中隱隱生輝的精神表現。

在西方現代化與文化傳統的分水嶺前，常玉見證了新時代的開始，同時展現浪蕩子美學在跨文化現代性中的可能。那混合了中西方截然不同的處世價值與美學觀的表現，不僅突顯了常玉在這瘋狂年代中的包容力，也在美學語言的編寫中進行了協調與再造。最終，當代凝視的雙眼，因常玉作品而閱讀到跨文化連結所轉化出的創造性美學，在跨越文化藩籬之際，亦跨越了菁英與通俗，令身處當代的我們領會通往美學和歷史的詩意。