黃榮禧的創作，如同一條流動的長河，從香港蜿蜒而來，經芝加哥、柏克萊，最終匯入紐約的繁華與雜沓。早年的他，漂泊於城市的邊界，也漂泊於文化與身份的縫隙之中。長期以來被置於新表現主義的脈絡中：厚重的筆觸、鮮明的主體形象，以及感知情緒的色彩，回應著個人記憶及經驗。然而，與其成熟階段的作品相比，他早期的創作歷程，特別是在1970至1980年代求學與生活的異地經驗，鮮少被系統地梳理。那是一段充滿延宕的時光，族群意識、階級結構與文化差異交織成日常的現實，使「融入」成為一種尚未完成的持續行動。在這樣的背景下，黃榮禧的創作逐步展開，從拼貼作品中對日常素材的組構，到構圖中的缺席抽離、社會關係的暗示，以及夾雜歡樂與詼諧的情緒張力，每一幅畫都彷彿在探索自身與世界的邊界。形式與主題的演進，不僅標示著風格的發展，也折射出一種尚未完成、仍在路上的主體經驗。在本文中的「美國」不僅是地理或國族的指涉，而是成為一個未被完全抵達、仍在形構中的理念；黃榮禧的藝術，正是在這樣的張力與探索之間逐漸成形。
一、尚未抵達的出發：從香港到美國
1960年初，黃榮禧隨家人移居香港。當時的香港正經歷急速的工業化與都市化，湧入的大量移民既帶來城市的繁榮，也重塑了都市面貌與生活節奏。少年黃榮禧在嶺海藝專（Ling Hai Art School）的畫室裡度過課餘時光，握著畫筆的手帶著初生的熱情與好奇，每一道線條似乎都在探索世界的秩序與混沌。同時，他在報紙上發表的漫畫作品，則成為對人物型態、敘事場景與符號化表現的早期實驗。漫畫中線條的疏密、筆觸的輕重，不僅映射出他對世界的感知，也奠定了後來繪畫語言中對形式與情感張力的敏感度。這些作品既記錄了都市日常與小人物的生存狀態，也透出心理脈動的微妙節奏。
六零年代的香港，如潮汐般湧入的人群帶來多重視角，語言、記憶與生活方式交錯，使城市在擁擠與希望之間不斷伸展。它既是避風港，也成為通往西方世界的想像窗口。1966年，黃榮禧踏上前往美國的旅程，這一決定預示了他將進入另一個截然不同的文化脈絡，藝術語言也隨之展開新的變奏。當時的美國，政治氛圍濃烈，越戰反戰運動與民權抗爭席捲校園與社會，也在無形中影響了藝術教育的氣氛。1968年，黃榮禧入讀芝加哥藝術學院（SAIC），正式開啟其藝術探索之路。學院強調實驗性與反古典的訓練理念，其校園文化鼓勵著「任何形式皆可成為藝術」，而這種環境促使學生以個人為核心，形成與紐約極簡主義、觀念藝術與波普藝術不同的獨特藝術定位，也為黃榮禧後續的創作奠定了思維與形式基礎。
二、創作路途的展開：芝加哥藝術學院時期
1970年代，芝加哥意象主義（Chicago Imagists）正值活躍之際，美國藝術現場瀰漫著對圖像、身體與日常經驗的重新思考。在此背景下，黃榮禧將拼貼作為一種實驗性的視覺方法，藉以處理他所面對的文化與感知狀態。透過蒐集、分類與重組圖像碎片，從日常生活中尋找素材，建立個人的視覺資料庫。在世界的碎片中拾取的這些細枝末葉，也試圖將東方的記憶與西方的圖像融入自己的剪貼簿之中，從最初「僅是收集的拼貼」到後來具備構圖意識的作品，這些拼貼不僅是文化視覺的併置，更成為他身份與記憶的再轉譯，使圖像成為理解自身的媒介。這些拼貼簿包羅萬象，他既延續了芝加哥藝術學院的實驗精神，也展現了作為跨文化藝術家的獨特敏銳。透過拼貼，黃榮禧建構出自己的宇宙，在碎片之間重新定義自身與世界的關係；這種自由奔放的創作環境，也為他後續在蠟筆、油彩、粉彩與立體繪畫之間建立自如的視覺語言奠定基礎。
1972年對黃榮禧而言，也是視野再一次重新展開的起點。從芝加哥攜來的形式、線條與圖像，在加州的空氣裡逐漸發酵，開始與媒材和空間之間流動。顏色在手中逐漸有了重量，思想也隨之延展，創作從對世界的收集與排列，慢慢轉向與世界共生、共呼吸的建構。在此期間，他開始參與非學院展出的展覽，並於柏克萊大學（University of California, Berkeley）完成碩士學位後，曾短暫於伊利諾州立大學（Illinois State University）任教；這段旅程中的緩步停留，使他在教學與創作之間試探自我方向。隨後，他選擇前往紐約，這座日後幾乎承載他全部創作能量與生活的城市。
三、尚未抵達：紐約作為過程
抵達紐約時，黃榮禧並未帶著明確的風格，而是攜來對形式與敘事的敏銳覺察。作品看似隨性，卻蘊含長期收集、觀察與辨識後所形成的邏輯。紐約的城市節奏與雜沓，給予他將散落在生命各處的碎片重新拼貼的可能，而屬於東方的記憶也在此地獲得新的養分，他將這些片段置於統一的維度中，既是對記憶的分類，也如同對自身情感的縫合。由此，他逐漸確立以個人敘事為核心的創作方法：畫中人物與形象不再是外界事件的再現，而是一種感性的梳理，從內部生長出的建構方式，使作品不受題材束縛，而呈現持續發酵的創作能量。
在許多過往論述中，黃榮禧常被歸類為新表現主義（Neo-expressionism），這個風格在美國亦被稱為「壞繪畫」（bad painting）[1]。若從創作動機來看，這樣的分類既準確，卻也不盡然。準確之處在於，他的繪畫確實帶有強烈的身體性，並以情感作為推動力；不盡然之處則在於，他並非以情緒宣洩為目的，而更像是將情感作為一盞探照燈，照向那些尚未被確定的區域。因此，他筆下的形象往往帶著一種未完成的開放狀態，像是剛從記憶中浮現，尚未被時代語言完全命名的存在。若從另一個角度觀看，他的作品或許更接近一種心理分析式的圖像生成，不是敘事推動畫面，而是畫面引發敘事。畫布彷彿成為意識與潛意識之間的過渡地帶，在其中，筆觸轉化為思考的方式，顏色則成為情緒的容器，創作因此成為自我與世界交互生成的過程。
四、移除臉部：觀看與識別機制的拆解
從黃榮禧創作的1980年代油彩系列，反映出服飾與膚色在當時的美國依然象徵著階級與種族政治的敏感脈絡。即便社會正朝向自由與平等的理想邁進，種族問題依舊深植於社會結構之中。在本次展覽的作品中，總是會被畫面中聚焦的構圖所吸引。然而在進一步觀看像是「He and She」系列，或是《Waiter》、《Mrs Jones》等油彩肖像系列會發現，我們並無法從五官中辨識出角色的情緒，迎面而來的反而是整個畫面所釋放的張力。這種「缺席的臉部」使觀者不再依賴傳統的識別線索，而是直接被身體姿態推入情緒之中。尤其在一些早期系列作品中，人像以頸部以下至胸腔的半身特寫呈現，我們唯一能辨認與社會結構相關的資訊，僅來自服飾與膚色。黃榮禧精準地切斷臉部的可讀性，使觀者失去最直覺、最慣用的判斷入口。
在日常認知中，臉部與五官是我們進行社會分類的第一步。從心理學角度出發，人類只需短短一百秒，便能對他人形成關於正面、可信任或善良的初步評價。這種快速判斷機制，是我們在嬰兒時期便開始發展的能力；「臉」成為自我認同與他者辨識最早形成的界面。也因此，這種「移除臉部」的構圖，並非僅是形式選擇，而是對社會識別機制的拆解。若從德勒茲（Gilles Deleuze）提出的臉部性（faciality）觀點來看，臉並非自然的，而是一種控制與規訓的抽象工具。社會透過臉建構「正常與異常」、「可接受與危險」、「文明與他者」等分類，而黃榮禧的構圖，某種程度上就是對這套識別工具的拆解：當臉被移除，觀者失去依循習慣進行道德或社會判斷的機制，只能面對一具沒有臉的身體，這將會讓我們重新思考自己原本會「自然地」賦予他人的一切意義。
黃榮禧透過構圖，引導觀者注意到這一點：當臉部無法被看見，服飾與膚色反而更彰顯權力、偏見與社會階層的訊息。他的繪畫不只是形式實驗，更是對觀看者認知的挑戰，提醒著我們，臉如何被文化生產、權力管理，並最終成為社會閱讀的界面。除了對肖像的拆解，他的作品始終探索「關係」的可能性：人物之間、個體與社會之間、記憶與身份之間的微妙，這一命題貫穿黃榮禧一生的創作歷程，使每一幅畫都不僅呈現形象或是單純的敘事，更呈現藝術家對世界細微的感受與觀察。
五、仍在路上：黃榮禧1970-1980
回望黃榮禧的創作旅程，我們看見一個持續行走的主體：從日常觀察，到拼貼實驗，再到對媒材、色彩與空間的敏銳掌控，他的藝術始終在探索自身與世界的關係。這是一種尚未完成的旅程，無論是跨越文化的移民經驗，還是對社會分類、身份與記憶的反思，他的早期作品都映照出一種「未抵達」的狀態：既存在於具體的歷史現實之中，又處於主觀感知與創作實驗的延展空間裡。黃榮禧以新表現主義的語言，將情感、身體與心理經驗轉化為畫面力量；透過「缺席的臉部」與碎片化的敘事，他迫使觀者跳脫既有判斷，重新面對文化、權力與社會結構的運作。同時，他的創作也呈現出跨媒材、跨風格的自由探索：速寫、拼貼、油彩、粉彩及後來發展的立體繪畫交互生長，形成一套獨特的視覺語言，將記憶、情感與社會觀察整合於作品之中。
因此展覽「黃榮禧 1970–1980：線條牽起的世界」以「尚未抵達的美國」為本文副題，不僅是地理與歷史的指涉，更是一種藝術與身份的隱喻。黃榮禧的創作，正如他的旅程，永遠在前行中，試圖在世界碎片與自身記憶之間，拼貼出屬於自己的世界觀。這個世界不僅屬於藝術家個人，也邀請每一位觀者，重新思考文化、身份與自我的交互生成，在尚未抵達的彼岸，我們看見持續生長的藝術，也看見持續生長的自我。
