許江的繪畫 —— 一種「後主義」文化視象
范迪安
時間上「當代」的藝術究竟在何種程度上堪稱文化屬性上「當代」的藝術？這是今日中國藝術家無法迴避的課題。二十世紀以來中西兩大藝術體系的相遇、碰撞，演繹出中國藝術在觀念、語言上不斷求新與試驗的種種徵候。通過對中國藝術現代之路的文化研究，可以梳理出一種與西方現代藝術性質上不同的「另一種現代性」，這方面大致已比較清楚。但是，伴隨著二十世紀最後十年社會、經濟、文化上的「全球化」趨勢的迅速蔓延，中國藝術還沒有脫開「現代」的文化邏輯，就迎來了新的也即“當代”的文化境遇，藝術的基本問題由此發生了變化。對於這種變化，並不是每一個中國畫家都及時敏感到並且主動地迎向挑戰，甚至由於歷史的慣性而拒斥實際到來的現實。
這種新的文化境遇可以稱為「後主義」文化境遇。對屬於文化性質的這個「後」字，以往我們的理解主要在西方藝術的「後現代」思潮上，這股思潮既是對西方現代主義的理論否定與樣式修正，但又隨著「全球化」趨勢表現為全球性症候，引發出藝術的失序和混亂，特別是越來越趨於觀念的藝術導致藝術本體的迷失，由此產生全球性的不亞於西方二十世紀初遭受現代主義衝擊的「新的震撼」，對於有著自身文化傳統的中國藝術，更是必然產生現實的文化焦慮乃至抵禦性心理。但是，如果看到中國改革開放以來不斷形成的新的社會思想和文化上萌發的新的意識，我們應該看到，在一種普遍的「後現代」思潮湧現的同時，中國文化也進入了一種「後西方」的時代，那就是依託中國社會發展的契機，既吸收西方的經驗，又對來自西方的影響作清醒的文化審視並採取策略性的回應。
「後現代」和「後西方」在中國的同時並存與相互激蕩，便產生了一種處於動態的當代文化情勢。在我看來，許江是能夠把握這個動態的藝術家。許多年來，許江在中國當代藝術中扮演了一種「複合」的角色：時而是一位元文化學人，對當代藝術的文化走向作分析研究；時而是一位藝術活動家，積極參與當代藝術的各種展覽組織與策劃；時而是一位言說者，在許多場合辨析藝術的焦點話題；時而是一位教育家，在藝術教育領域構想和推動適應社會文化需求的教學改革。當然，他的根本「身份」還是一位畫家，他一向努力做的是在繪畫中通達文化的當代境界。縱觀他近二十年來繪畫的歷程，可以發現他是一位難得的通過文化思考形成繪畫取向、又通過自己的繪畫實驗解決文化認識問題的思想型畫家。「思」與「畫」在他那裡是一種生活的兩種體現，都屬於精神層面的活動。他的「思」，涉及到歷史中的「西方」與「東方」的關係，其目的是「樹立一種新的自我的文化史觀，並以這種文化史觀來勾聯歷史和當下的關係，建構自我本身」。他的「畫」是「思」的形象載體，成為了當代文化情勢的圖像表徵。嚴格地說，不能把他的「畫」看成是關於某種題材或事物的描繪，而是要看到他的畫作首先都是因「思」而必然和必要的形象流露，或者說，在他的畫裡，充滿了思想的含量。
具體說來，許江在繪畫上攢積起來的成果主要是關於城市和大地的風景。城市的景物是文化符號，大地的生命是自然符號，二者的義涵本分屬兩種類型，在許多畫家那裡情各有鐘，但在許江的視野中卻都同屬於一個存在的世界。他喜歡研究城市，把城市當作文化的肌體，尤其喜歡追尋城市的歷史，把一本本城市的傳記讀成歷史的篇章，把城市的表象視為歷史的片段，因此，城市在他的筆下成為畫不完的對象，大者到與天際相接的城市輪廓與建築軀影，小者到城市的巷陌、房屋的細節乃至道路的斑記。從繪畫風格看，他的城市主題的作品都是史詩般雄渾和悲劇般凝重的混合體，他似乎無法為城市的現狀勾畫清晰的圖景，反之，卻像深陷在城市的夢境中感受正在消逝的存在。所以，他把自己筆下的城市風景稱為「歷史的風景」或「逝去與即將逝去的風景」。這種風景，與其說是「看」到的風景，不如說是「思」到的風景。而被「思」的也不僅僅是城市本身，而是作為文化集散地的歷史。在他的筆下，柏林、上海、北京等等有著深厚歷史文化積澱的城市是同一種性質的存在，他描繪著不同城市的景象，表達的卻是同一種感懷。在這個意義上，他的繪畫是從觀察「形」本身昇華到關注形而「上」的精神活動過程，他筆下的城市風景也是一種文化上的抽象性景觀。
在視覺上與城市的風景對應的是大地的風景。在這個系列中，許江似乎換了一種心態，他做的不再是沉思的文章，而是行吟的詩章。或許從城市走向原野，他獲得了遠離歷史重負的輕鬆，他因此可以隨興表達，去發現和捕捉許多生動的、轉瞬即逝的大地表情。在那裡有許多因生命蓬勃而引發的感興和因四時變遷而觸動的憐愛。相比起城市系列，他的大地系列畫得視角多變、手法輕鬆、意趣活潑。由此可以說，他許多年在繪畫世界裡的心靈和情感就維繫著城市與大地這兩種生命情狀，在“思”與“詩”、“話”與“畫”的生活中交錯穿行。
把風景這種傳統的繪畫題材畫成具有文化主題的篇章，這就是許江精神上的文化超越。一方面，他取西方「後現代」思潮提供的「文化研究」視角，對既定的規範抱以懷疑，相信事物的不確定性後面有著可能生髮的生命契機，繪畫的目的不再是為事物作本質性的結論，而是使事物本質在追問的過程中浮現成形，在對客觀世界的探尋中使自我這個主體得以驗證。另一方面，他以「後西方」的文化策略克服了因追隨西方藝術線性發展而產生的思想焦慮與文化隔膜，立足本土正在發生的、鮮活的現實，弘揚傳統文化的豐涵大義，用一種「以中化西」的方式體現文化上的自信。他的藝術是「歷史感」與「當代性」同構的藝術，其中的「歷史感」，是與歷史「活」在一起的彼此相望，其中的「當代性」，是憑藉當代智識系統對當代文化問題作出的圖像闡釋。
對許江的繪畫作如上文化意涵的分析，或許能夠使我們看到中國當代繪畫走出傳統靜態模式或西方樣式的可能性。但另一方面，作為畫家的許江，在很多年裡持續的另一種工作是克服當代圖像世界帶來的挑戰。這是繪畫在圖像時代面臨的挑戰和需要解決的問題，這種問題是具有雙重性的，一是如何在「圖像的貶值」的境況中解決繪畫圖像的創造問題，二是如何在繪畫圖像中拯救圖像應有的「精美性」。許江是當代「學院派」畫家中最積極接觸新媒體實驗、宣導乃至研究新媒體藝術文化現象的一位。然而他藝術的立足點還是在繪畫領域。他執意當一個「堅持架上繪畫者」，去做「圖像時代繪畫何為」的文章。這是他在「新媒體圖像技術迅疾發展，傳統的繪畫形態漸成危機」兩極分立態勢下的清醒選擇，而他的繪畫探索借助了這樣一種兩極對應的態勢所造成的文化心理張力，找到兩種不同的視覺經驗的相關性，從而從繪畫的自主性出發，緩解圖像時代引發的繪畫的“危機”。
「守望」繪畫是今日許多畫家的信念，但是，守望不是一種封閉的自我關照，而是守望者向外部「世界」敞亮自身並與「世界」共同「澄明」的過程，這需要集中解決繪畫中「看」的方式。許江深知繪畫上的「看」，不僅是視覺物理與生理的活動，也是一種社會意識的表徵，所以他的「看」，是一種綜合的「看」。從視覺的“看”的方式入手，他的繪畫形成了「視象」、「心象」和「文象」三種品性的統一。作為西子湖畔「具象表現繪畫」群體的宣導者和核心人物，他在以現象學哲學為方法論的視覺轉換上投注了相當的力氣，那就是在面對自然事物之時將陳規和經驗「懸置」起來，使目光透過圍裹在事物表面的雜蕪，直逼事物的「本質」。在無礙的「視」刹然觸及事物的「象」之時，事物的生命得以「澄明」。因此，他的畫總是在抹去重來的過程中攸忽駐筆，在混沌中顯現出富有內在結構的「視像」。為了克服單幅作品不能盡觀盡興的局限，他大量採用系列畫面或連續畫面，特別經常在小幅作品中採用十幾、數十張小畫拼接成一大幅畫面的手法，用時間性的片斷構成空間性的景觀，以此獲得對客觀世界統攝的「心象」。他的作品在色彩上去繁取純，筆法隨性率意，用豐富斑駁的肌理營造出一片混茫的氣息，使整個畫面透溢出鮮明的精神性，呈現出了有文化學養的「文象」。
在許江最新的《葵園》系列中，一種整合的文化意識似乎更加清晰了。可以把這個系列看成是城市主題與大地主題的疊合，茂密的葵花如生長的城市建築，更是大地上蓬勃不息的生命；也可以看成是畫家行走與守望、思考與敘述的疊合。葵花的群像交織出生命的混響；系列的畫幅不是一個系列的終結，而是一種向未來延伸的開始⋯⋯。
