藝海獨游，半生浮沉---畫家陳蔭羆的人與藝
文／石瑞仁
二十世紀過去了，流行了大半個二十世紀的歐美現代美術差不多也已過去了。中國的現代美術運動跟著歐美藝壇斷斷續續地跑了一個世紀，從中也浮出了不少畫派型和獨鬥型的藝術家，其中有的現住在台海兩岸，有的長期滯留歐美地區，有的卻已經作古了。但不論他們身在何處，從華人現代藝術史的角度衡量，只要他們曾經扮演過開創性的角色，只要他們著實有藝術上的成就，至今大概多已被海峽兩岸的學界探討/認定過了。話雖如此，我們不得不相信，在已知的眾多華人現代藝術家之外，仍然有一些滄海遺珠----例如，1995年逝世於加州的陳蔭羆（George Chann ），就是一個很值得我們多加了解，有必要讓其創作重新接受「出土檢驗」的歷史性人物。
1995年元月，由於台灣的雄獅美術雜誌（第287期）刊出了一篇由美國收藏家麥可‧布朗（Michael Brown）所寫的「藝術世界中的清教徒陳蔭羆」（楊芳芷譯），我們這才後知後覺地發現，二十世紀當中，長年在海外孤寂奮鬥的華人藝術家，除了我們已經熟悉的常玉、潘玉良、趙春翔…等人，和近年來重獲認識的朱沅芷之外，竟然還有這麼一位耆老人物存在，而當時的陳蔭羆都已經八十二歲了！
布朗這篇文章，對陳蔭羆的生平和藝術發展介紹頗詳，所刊登的圖錄，全部來自其個人收藏，主要為陳氏五零年代之前所完成的具象繪畫，對於陳氏後半生用心開發，更能顯現其創作意志與藝術才氣，且更能探討其身為海外華人藝術家之思想與情感歸趨的眾多抽象畫作，卻只是點到為止地選印了一幅。許因如此，在雄獅美術出現的這篇文章，實際並沒有引起多少讀者的注意和畫壇的回應。兩個月之後，這位華僑老畫家因病去世，傳媒好像再也沒有出現任何相關的報導，如此，陳蔭羆悄悄的來，也靜靜地走了!
時間是無情的，而世人也總是健忘的；儘管有不少人批評，我們是一個健忘的民族，但陳蔭羆仙逝之後，若非一些有識者積極不斷地四處尋找流落海外的華裔藝苑遊子，想要在台灣或大陸重新見識其畢生藝業的規模和內情，顯然是不可能的；又若非他的後人崇信其畢生追求藝術的理想和成就，並了解到讓他的人與藝重新曝光、以尋求歷史定位的重要性，陳蔭羆畢生的藝術心血，恐怕就此石沉大海了。晚年的陳蔭羆，雖然曾經被美國媒體戲稱為「一個被遺忘的藝術家」（1988年舉辦其生前最後一次個展時，加州報紙即是以這個標題來做報導），在過世五年之後，他的一批遺作首度在台北曝光，十年之後，畢生心血又將在上海美術館做一次完整的回顧展出，在這之後，華人的現代藝術史中，陳蔭羆這個孤寂的名號，想必不會再被遺漏了！如果中國現代美術發展史設有「海外篇」的話，陳蔭羆不但足以列名前輩級畫家，也真正稱得上是在國外藝壇獨立闖蕩過的一個先鋒性人物呢。
身為最早期的旅美畫家之一，陳蔭羆的人生境遇和近年重新受到華人藝術史家關注，遺作也漸在拍賣市場中被追逐的朱沅芷（1906-63），說來倒有許多相似之處。例如：他們兩位都是廣東人，都在弱冠之齡隨著父親移民美國（布朗之文中提到陳氏1915年生於北加州斯德頓市，根據陳蔭羆的現身說法，這是不正確的）；限於美國移民法的規定，他們都先到舊金山落腳生活，並在這個藝文風氣僅次於紐約的西岸城市，發展出了對美術的愛好及成為專業畫家的志願。朱陳兩人，先後進入加州當地的美術學院就讀，之後也都憑著才氣和努力，開始在氣氛相當排華的美國社會中闖出了一番格局。其中，朱沅芷在加州崛起後，曾經兩度到巴黎游學，旅法期間，也有過一番衝刺和斬獲。他在1930年後回到美國並擇居紐約，雖然經歷美國社會的不景氣與排華氣氛，直到1940年中期，創作及展出仍繼續不斷，若非晚年因身心耗弱而創作停頓並與藝術圈完全疏離，世人對他的了解和評價，也許就不是那麼晚遲和模糊了。
陳蔭羆出生於1913年，比朱沅芷小了七歲。在他遺下的隨身電話簿中，記載了朱沅芷不同時期的電話號碼和地址，證明兩人不但互相認識，可能也時有聯絡。以出道年齡論，朱沅芷比較早熟，18歲即進入加州美術學校就讀（1924-26），在學期間，已經在創作上積極吸收「色韻主義」（Synchromism）的繪畫觀念（這是新興於加州地區的一個美國現代畫派，受法國奧菲主義的影響極多，旨在以諧韻為前題，結合知性的構成美和感性活潑的色彩表現），並篤定了要走前衛/現代的藝術路線。1927年，朱沅芷在舊金山舉行首次個展，獲得相當的肯定，畫作也幾乎銷售一空。由於豪貴的鼓勵和贊助，朱沅芷旋即負笈巴黎遊學，不但順利進入花都的一些重要畫廊舉行個展，更於23歲那年入選法國獨立沙龍，成就可說不凡。1931年，朱沅芷從經濟蕭困的巴黎遷回美國，旋又馬不停蹄地參加紐約布魯克林美術館、現代美術館、紐約春季沙龍、獨立藝術家協會等單位的專題展出，並陸續在許多畫廊舉行個展，1935年也參與了美國政府專為藝術家紓困的「藝術促進會」（WPA）活動。從這些事例中，我們可以看出，朱沅芷的藝術才情，即使轉戰到美國東岸也是頗受肯定的。
陳蔭羆出道比朱沅芷晚了許多，雖然15歲左右開始習畫，卻遲至22歲（1935）那年才進入歐蒂斯藝術學院（The Otis Art Institute）正式學藝。歐蒂斯藝術學院創立於1918年，位在洛杉磯市的威爾夏大道（Wilshire Boulevard），校名紀念的是洛杉磯時報創辦人歐蒂斯將軍（General Harrison Gray Otis），以感謝他把房產遺贈給市府做為藝校之用。比起朱沅芷所念的加州藝術學院，歐蒂斯的校風顯然較為保守，該校的名牌教師---如布魯克（Alexander Brook，1898-1980，曾經得到1930 年卡內基學院頒發的國際現代繪畫獎第二名，同年之首獎得主為畢卡索）、魏斯卡（Edouard Vysekal，1890-1939）及李奇（Joan Hubbard Rich，1877-1941）等人---大都是走形象寫實或印象派風情的傳統畫路。陳蔭羆師從這幾位名師，課業成績顯然不差，他在歐蒂斯拿了五年的全額獎學金，一路從大學直唸到碩士（MFA）畢業，並因成績優異而留校擔任助教。但是，從他出道時的畫路看來，他篤定不是一個默守成規的人，他偏好描繪社會角落的弱勢族裔兒童，比其業師們更具有社會觀照及人道主義的情懷；此期的畫風也富有表現主義的味道，立意刻畫的顯是普世的兒童天性而不是特定的個人像貌。
類此，陳蔭羆在歐蒂斯學院接受的雖是以嚴謹的素描和熟練的油畫技法為基礎的寫實繪畫訓練，但他出社會時的繪畫風格，卻毋寧與當時正在美國西岸蘊釀的「灣區形象繪畫風格」（Bay Area Figurative Painting）更為投味，也因此更有融入當地藝術新主流的發展機會。事實顯示，他雖然出道較晚，早年境遇其實不比朱沅芷遜色多少。畢業不過兩年，他已開始活躍於美國西岸畫壇。1942年，他以第一個在洛杉磯美術館（Los Angeles Art Museum）舉行個展的華人畫家而倍受矚目；同年，他的作品因贏得聖地牙哥美術館（Fine Arts Gallery of San Diego）的大獎而被典藏，並應邀在該館做了一次個展。接著，他又陸續到狄楊美術館（de Young Museum）和西岸的幾個著名畫廊展出。身為華人畫家，他除了展出不斷，更獲得洛杉磯時報、前鋒報等當地主要媒體的好評。比起1933年重回舊金山展出時一度慘遭當地報紙惡意羞辱的朱沅芷，陳蔭羆早年在加州的運道可說是好多了。
應該一提的是，陳蔭羆早年出道即普受美國西岸社會歡迎，除因其畫藝卓傑之外，「遇到貴人」也是一個重要的事實。就在留校擔任助教期間，他的作品被來校訪問的洛杉磯美術館館長麥堅尼（Roland J. McKinney）發現並大為贊賞，上述他在加州幾個美術館及商業畫廊連續開展，據說就是在這位館長貴人的推薦和幫忙下而一一搭上線的。
前面提到的「灣區具象繪畫風格」，1940年初開始盛行於舊金山灣區一帶，它以西岸藝壇主流的姿態，和同期正在紐約大張旗鼓的「抽象表現主義」畫派，採取了分庭抗禮的態度。我們知道，「抽象表現主義」是與30年以來的美國鄉土主義及社會寫實主義背道而馳的一個新藝術運動。不少美國藝評人視之為「道地的美國現代畫」，到了1952年，權威藝評人哈洛德‧羅森堡（Harold Rosenberg）更把它正名為「美國行動繪畫」。羅森堡借用「存在主義」的理論來詮釋此派新畫，正式界定了紐約派畫家把畫布充當成「行動戰場」的前衛理念及劃歷史意義，同時宣告了這個美國新本土藝術相對於歐洲現代繪畫傳統的斷裂性及獨立性。有趣的是，在帕洛克等人用以告別歐洲思想的「美國行動繪畫」中，不少人卻隱約看到了一種「東方文化」的性格和美學趣味！當時，包括台灣在內的許多東方藝術家，即因為感受到這波藝術思潮的脈動和趨向，而激發了「有為者亦若是」的雄心壯志，並實際投入了東方抽象繪畫的創作。
五零年初，抽象表現主義畫派已得到了各方的正視，而紐約也儼然躍居為世界藝術之都。但是在美國西岸，「灣區具象繪畫風格」仍然主導了整個50年代。值得注意的是，就在這個時段，以具象起家並得意於加州的陳蔭羆，終於抵不過紐約藝潮的吸引，而開始轉向抽象繪畫的創作了。
值得注意的是，陳蔭羆雖有心轉向抽象表現主義這個藝術陣線，卻無意成為一個「以行動代替思考」的畫家。我們不難察覺，打從開頭，他就想要把「東方性」加進這個繪畫流派；也可以說，他開始有了在創作中凸顯自己的華人身份和文化血緣的一股強烈念頭。但見，他一方面努力尋創能夠與美國抽象表現畫派齊驅共鳴的美感形式，另一方面又積極地在抽象表現的畫面中融入中國文化的元素。在這個階段，他隨華裔牧師研習多年的書法漢字，變成了他最能直覺應用的一種符號性材料。談到這個融合老文化與新藝術的創作課題，陳蔭羆不但相當篤定也非常用功，約從五零年代中一路研發到八零年末期，他不斷的精煉之和擴延之而未稍中輟。從其遺作可以看出，約至六零年代時，他在這方面的努力其實已有了相當成熟的表現。可惜的是，一生戀守加州的他，時運似乎已不再如以前風光，同時，在流行丕變的美國，抽象表現派經過「黃金十年」之後，也已在50年代中期開始退潮。結果是，一批真正能反映陳蔭羆的美學認同和才藝特長的抽象畫作，在他生年竟因沒有遇到伯樂和良機，而失去了好好面世的機會！
在成名的抽象表現主義畫家當中，作品被認為特具東方意趣的，通常是那些利用類文字結構，強調書寫筆態的畫家，例如克萊茵（Frank Kline）、托比（Mark Tobey）和帕洛克（Jackson Pollock）等人。其中，筆態雄奇而善用留白的克萊茵和喜歡以細膩的線性書寫來構滿整個畫面的托比，正好是兩極相對的思考類型。克萊茵做的其實只是一種直觀的類書寫行為，他本人從不承認受過東方書法的一絲啟示或影響；反之，托比確實是有意借取東方的美學概念。他曾經到中國學書法，並專程到日本學禪，本身且成為密教信徒。托比據以成名的白色書寫（White Writing）繪畫，原本就是從練習中國書法的經驗中轉化出來的。許多人認為，托比把抽象的線條書滿整個畫面，開創出了一種無中心、泛焦點、反結構的新繪畫，但是識者也指出了，托比真正想要建構的並不止於新的表面形式，而是一種文本錯綜、意義複雜的符號網路。這和克萊茵那種強調「意義不孕症」的圖形字（或字形圖），觀念上顯是極不相同的。陳蔭羆初期的抽象畫，從頭流露了對於中國文化的情深糾葛，畫裡的時間意象斑斑可考，歷史的聯想和文化的鄉愁也是昭然若揭。故其中不雖不乏自由書寫/文字解放的瀟灑，他的繪畫理念顯然比較貼近托比這一路線。他的繪畫，用心之多直追托比，用情之濃，則不惶讓托比。這是我們所不難體會的。
據知，陳蔭羆生前最佩服的美國抽象畫家是托比和帕洛克兩人。為了進一步了解陳蔭羆和這兩人的精神關聯，我們不妨先把托比和帕洛克做個比較。帕洛克晚期的畫，和托比的做法有點類似，都是從頭到腳用線性的色彩把整張畫布填滿。不同的是，帕洛克把畫布當運動場，他所醉心的只是畫畫這個「動作」本身的能量意義。他說過「我在畫畫的時候，其實渾然不知自己在做些甚麼…….我要的是一種失去控制的亂，而不是一種垂手可得的和諧，不是一種結局完滿的繪畫」！易言之，帕洛克的畫純粹只是一種行動的「軌跡」而不涉及其他額外意義的「呈現」，畫布記錄的是從畫者的身體中被擠壓出來的衝動和能量，而不是從他的腦袋中蘊釀出來的概念或符號。
托比的藝術意圖剛好和帕洛克相反。藝術學者愛德華（Edward Lucie-Smith）曾經指出，嚴格衡量，托比其實不能算是一個抽象表現主義者。因為，他的畫總是很注意整體的和諧感，總是在追求一種隨時可再重組的視覺動感，和能夠引發不同觀想意義的可能性。換言之，托比在畫布上進行的乃是一種「茍日新、日日新、又日新」的探索活動，這種探索是累積性而不是瞬間爆發的，它既無底限也沒有終極目標，意底呈現的也就是一種「變動與無窮」的哲學觀點！這一點，和抽象表現派畫家們從起點上就試圖將畫「限制在某一特定界限之內」的思想行動，根本就是不同的。
陳蔭羆的畫風在30年的孤寂中慢慢的發展演變。早期雖明顯認同托比的神密/多義性，到了晚期卻走向了帕洛克式的純粹表現性，中間的一段時期則常來回在這兩極之間遊走，明顯想在帕洛克和托比的風格形式當中，找出一條兼容相併的抽象畫路，而這也再度印證了華人現代藝術家---不論住在海內或海外--喜歡折衷，擅長融合的一種民族心性。
回顧陳蔭羆的畫藝發展，大約可分成三類風格。其中第一類是東方旨趣最為鮮明的「文字畫」，約略完成於五零年到六零年初。這類畫直接從漢字的符號書寫出發，側重表現不同的筆態趣味和畫面質感，除了展現出陳氏對於繪畫材料學的熟擅與精道，更重要的是，明白演示了他想結合文字意象和歷史想像的一種藝術企圖。於此，他讓中文以不同的體例（行/草/篆/隸……）伴隨著不同的物相情態（刻石、碑拓、符籙、鳥虫書、血書、污壁、殘經、廢紙……等）出現。這類作品的美學訴求，在於平衡地結合了視覺的形式構成和觸覺的肌理質感，在於有效地發揮了材質的直接魅力與張力，和由文字符號所啟動的各種時空想像。
第二類型的畫，大多完成於60年代。中國的文字符號雖依稀可見，整體形式上已頗能直接呼應抽象表現主義的精神旨趣。此類作品應用最多的技法是，在淺灰/淡藍的基底上，將黑底白字的書法字帖層層糊裱到畫布上，再透過壓/擦/刮/磨等方式，將字的形貌破解，並透過一次次的補充書寫和色斑灑染，將字紙的存在真相掩蓋。於此，畫布上的所有元素（包括被裱貼上去的字帖本身字帖上面的漢字符號、繽紛交雜的色斑、隨意書寫的筆觸及做為基底的畫布本身）交融成為一種上/下難分、圖/底莫辨的原始狀態。初觀這些作品，表面佈滿了緻密厚實的肌理，色韻的表現既豐富又調和，整體的視感可說是既古雅也現代。仔細端詳，我們好像突然跌入了汪洋字海，好像闖進了字語的森林，好像可以聽到各種古老異樣的音訊從荒淹殘留的字跡中迸發出來---這些畫是可以把人帶到一種神祕迷遠的想像世界去的。
1960年代，似乎是陳蔭羆創作力最豐沛，風格最為多樣，但心思意向也可能時有矛盾的一個階段。一方面，他試圖以「更近東方」「更多書寫」的態度模擬托比那種均質化/去中心性的白色書寫畫風；另一方面，他也試著強化色彩的份量和演色效果，並開始以完全自由的線條演出，打破文字的書寫概念和間架結構。陳氏最具綴錦性格的第三類作品，也就是從後一種創作思考中演化出來的。於此明顯可以看出，陳氏後期作品的神/貌已經開始遠離托比，而更接近帕洛克的滴彩畫風了。
陳氏晚期的抽象畫作，讓我們充份體驗到其精妙的色感和亂中有序的佈局能力，同時證明了他做為一個純抽象畫家既嚴謹又不乏詩情的藝術氣質。在此階段，文字符號已全然消失，點、線、色的書寫運用也變得更純粹、自由和有機化。但見，紗白的線條，貫串在色點繽紛的畫面上，或綿綿不盡，或斷斷續續，或重重疊疊，色斑與律動線條的完融搭配，一如音符元素與整曲旋律的對位關係。這些畫雖不像帕洛克那麼「生猛帶勁」，但因用色更華豔而沒有一絲火氣，反而更令人覺得有味而耐看。
總觀，陳蔭羆早年以人物畫享譽加州畫壇，五零年代後逆勢轉攻抽象繪畫，在抽象的天地中孤寂地走完了後半生。他的抽象畫路，先從文化情感及歷史記憶的符號塑造入手，慢慢走向自由形構及豐美質感的視覺提煉。在這幾個不同的創作階段，他都付出了全力也發揮了創意，並留下了許多極有特色的藝術成果。在陳蔭羆逝世十年之後展出他的畢生創作成果，行動或許稍晚了一些，但是肯定有助於補償世人對他的陌生和遺忘；個人也相信，這位華僑老畫家的人與藝，必能因為這些質量精采的遺作完整的曝光面世，而獲得更多的關注和應有的評價。
