黃榮禧: 黃榮禧　個展

黃榮禧（1948-）出生於廣東省台山縣，幼年時期跟隨家人在台山、廣州與香港三地遷居。他在香港接受中學教育，也從這時開始對繪畫懷有熱情。為了學畫，他曾利用晚上的時間，在「嶺海藝專」習畫。[1]

1966年，黃榮禧離開香港，移民美國；1968年，進入芝加哥藝術學院就讀。同一時期，正值美國對越南戰爭（1959-1975）期間。1972年，他從大學畢業，繼續申請進入加州大學柏克萊校區的研究所就讀，獲得雙碩士學位。[2]1975年，他離開柏克萊之後，曾經在伊利諾州立大學的諾摩爾（Normal）校區擔任教職。

1977年，黃榮禧放棄教職，轉往紐約藝壇發展。在此之前，他從1974年起，已開始在舊金山和洛杉磯的畫廊發表個展。在紐約期間，為了維持生計，黃榮禧兼職打工，甚至擔任過卡車司機。

從黃榮禧目前所收錄的1978年至1980年代初期的幾件畫作，大致可以看出他偏好方正的尺幅。構圖相對單純，畫面的中心即是觀者視覺聚焦的所在。符號化的「家屋」是這個時期時有所見的基本形象。人、鳥或狗圍繞著家屋，各以不同的姿態或動作，暗寓他們面對「家」的不同心態和關係。同時，畫中的這些形象也提供了某種富於音樂、劇場或舞蹈韻律聯想的動作，帶有明顯的夢幻抒情特質。

有關他畫中的「超現實」（surreal）特徵，黃榮禧曾經表示，他在芝加哥藝術學院求學期間，正值超現實主義和杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968）影響該校正酣的時期。不但如此，在黃榮禧進入該校之前，芝加哥藝術學院已經於1960年代期間，發展出與紐約藝壇分庭抗禮的「芝加哥意象主義畫派」（the Chicago Imagists），以具象或甚至寫實的風格結合超現實主義的特色。不過，黃榮禧也指出，他的畫風具有「超現實」的趣味，卻不等於「超現實主義」。[3]在言及個人的創作發展時，黃榮禧認為他從1970年代初期到1980年代中期，對於歐洲藝術的美學較有興趣；1980年代中期，他更因為展覽的緣故，而有多次機會前往旅行。他特別提到在義大利期間，因為見到很多宗教聖像，對他當時的創作產生重要的影響。同一時期，他也對神話感到興趣，並逐漸成為他創作的元素之一。[4]

儘管黃榮禧強調，他對於東方與西方繪畫之間的辯證，並沒有太大興趣，[5]至少從1983年起，他似乎已經開始在作品當中引用中國傳統的神話、傳奇或故事，比較明顯的作品，譬如《追月》（1983）、《補天》（1984）、《相對道》（1985）和《八月》（1987）。隨著新題材的發展，黃榮禧的構圖雖然還是以畫面的中心作為視覺聚焦的軸心，油彩的堆疊與筆觸的肌理卻越來越立體而稠密。一直以來，他在嘗試新作時，通常先以油性蠟筆在較小的紙本上習作，而後再轉繪成大幅油畫。這樣的做法到了今天，也仍舊如此。值得指出的是，從1980年代初期以後，他更進一步將厚重的油彩，拓展為立體的作品。儘管具有雕塑的形體，黃榮禧卻更傾向於以「立體繪畫」（3-D painting）稱之。在他自己認為，他的雕塑仍屬一種扁平（flat）的構造概念，以正面性為主，與繪畫的關係較為密切。在文化的淵源上，黃榮禧也指出，他的立體作品是中國民俗藝術與義大利文藝復興雕塑的結合。[6]

在華文世界當中，論者一般傾向於將黃榮禧理解為「新表現主義」藝術家。陳英德是最早在中文期刊引介黃榮禧的藝術家兼論者。他在寫於1986年的文章當中，指出黃榮禧原本「處在潮流的邊緣」，直到1980年代初期「新表現主義」在歐美藝壇蓬勃興起，才開始受到「禮遇」。陳英德特別指出，當時的黃榮禧已有部份傑作足以與義大利的齊亞（Sandro Chia, 1946-）和法國的賈胡斯特（Géhard Garouste, 1946-）「並美」。在他看來，這三位畫家都有良好的傳統油畫技巧，「且以含有隱喻性的神話，具象的形式來陳述人的問題。」[7]

事實上，前面已經提到，黃榮禧在芝加哥藝術學院期間，該校已經發展出迥異於1960年代紐約藝壇的「意象主義」繪畫──他很可能已經受此薰陶。再者，「新表現主義」在躍升成為紐約藝壇的主流之前，「新美術館」（the New Museum）的創館策展人馬莎‧塔克（Marcia Tucker, 1940-2006）曾經在1978年初，以「『壞』畫」（”’Bad’ Painting”）命名，策劃了來自美國各地的十四位藝術家專題展。[8]塔克指出，這些藝術家都「具有個人的具象風格」（personal styles of figuration），而且，他們各用各法，混合了古典／通俗的藝術史根源、俗凡（kitsch）／傳統的意象（images），以及原型（archetypal）／個人的幻想（fantasies）。[9]同年年底，一樣位於紐約市的「惠特尼美國藝術館」（Whitney Museum of American Art）也由館內的策展人理察‧馬歇爾（Richard Marshall）規劃《新意象繪畫》（”New Image Painting”）展覽，邀請十位美國藝術家展出。[10]藝術家大衛‧沙雷（David Salle, 1952-）在為該展所寫的一篇評論當中，明確指出「意象重返紐約畫壇與雕塑界」已成事實。相對於此，沙雷認為講究「純粹感知」的抽象「形式主義霸權」已在崩解當中。他寫道：「人們似乎想要回來看描繪實物的圖畫。」[11]

不管是《『壞』畫》或是《新意象繪畫》，這兩個展覽在推出的時候，黃榮禧已經進駐紐約，想必也都有所認識與了解。根據美國藝術史學者爾溫‧山德樂（Irving Sandler）的看法，美國的「新表現主義」繪畫崛起於1980年，表面看來雖與「新意象繪畫」顯著不同，骨子裡，這兩個潮流卻彼此相關。不但如此，後起的新表現主義其實是奠基在新意象繪畫的基礎之上。[12]無論如何，原本可能已經熟悉芝加哥意象主義畫風的黃榮禧在抵達紐約之後，正好經歷了新一波具象、意象、敘事與表現主義重返紐約藝壇的潮流，而且，這些特質也都反映在他1980年代以降的作品當中。1984年，黃榮禧獲邀成為二十四位參加第四十一屆威尼斯雙年展美國館的藝術家之一，而該館展覽的總策劃人正是上述「新美術館」曾經推出《『壞』畫》展的瑪莎‧塔克。[13]與黃榮禧一同參展的也包括幾位經常被歸類為新表現主義的畫家，最知名的譬如艾里克‧菲舍爾（Eric Fischl, 1948-），以及前面曾經提到的芝加哥意象主義的畫家羅傑爾‧布朗（Roger Brown, 1941-1997）。[14]

「敘事」是黃榮禧作品基本而重要的特質之一。從1980年代到1990年代期間，他的創作經常帶有明顯的故事性。黃榮禧提到，他幼年聽祖母講過許多中國民間故事，這些後來都成為他創作的靈感和題材來源。[15]儘管如此，他在作品當中並不提供具體的情節線索。美國評論家蓋瑞特‧亨利（Gerrit Henry, 1950-2003）在1985年的短論當中指出，黃榮禧畫作的力量主要源於他所創造的形象，而不在於特定的故事本身。他以形象（images）暗寓故事，使繪畫蘊含意義。[16]換句話說，黃榮禧雖然廣泛取材於神話、傳說和文學典故，卻也加以改造，避免淪為插圖式的解說。如他所言，「我的畫能說故事，但卻沒有固定的意義。其最終意義應該由看畫者自行引申完成。」[17]經過轉化之後，黃榮禧作品中的敘事性質仍在，但隱去了情節，只留下情境；如此，固然保留了觀者閱讀的空間及詮釋的開放性，有時卻也難免曖昧、神祕，甚至隱晦。

1980年代期間，黃榮禧對於愛情與婚姻的議題，似乎有較多表達──或許也反映了他此一時期的境遇。他塑造各種情境，表達人性底層關於情慾、誘惑、思念、渴望、欺騙與迷惘的心理狀態。除此之外，黃榮禧還有更多數的作品是以廣義地描述或探討人存在的處境為主題。然而，無論前者或後者，他作品當中的人卻似乎沒有例外地顯出一種生命註定孤獨的悲劇感。

如上所言，黃榮禧運用神話、傳說或文學典故的目的，並不是為了用繪畫或雕塑的手段來加以解讀或詮釋。更正確地說，他是為了再現人生所面對的特殊情境，而方便地挪借，同時，也藉此營造形象的熟悉感，以強化情境的普遍性。不但如此，他所塑造的情境，似乎也都處在一種進退維谷的弔詭中──如此，更加凸顯了現實世界的不完美與人生的宿命。舉例而言，黃榮禧以孫悟空難逃如來佛手掌心的文學典故為題，所完成的《相對道》（”Paradoxical Path”；1985），正是對於這類議題的探問。

凡人皆有渴求，因而難逃慾望落空的命運。自由與慾望的相互糾纏或捆綁，形成生命無可迴避的公案。這些都是黃榮禧1980年代至1990年代時有所見的主題。他作品中的人物總是擺盪在慾望的想像與幻滅的現實之間。這種渴望而不可得的矛盾，是每個人必須單獨面對的課題，而沒有人能夠取代。不管是繪畫或雕塑，黃榮禧所塑造的每一情境都是生命之旅的隱喻。以《追月》（1983）和《伐渡》（1984）為例，裸人孤舟的形象強化了生命的孤單、侷限與脆弱。在《獵》（1986）與《尋》（1986）的過程當中，人的汲汲營營究竟所為何事？而《打春》（1989）和《爭鬥》（1996）裡的拳擊手，究竟與誰為敵？或如《變貌》（1985）和《倣》（1985）之所見，人是否應當攀緣附勢，一切只為生存？這些都是人生的處境，既無標準答案，也無絕對正確可言。人生在世，即使面對不得不然的抉擇，仍須面對自我，並承擔選擇之後的結果。

1984年參與威尼斯雙年展美國館的計畫之後，黃榮禧在接續的三年獲得了更多機會前往歐洲各國展出，尤其是義大利地區。同時，他也在1985年發表了在紐約的首次個展。1987年至1993年間，他曾經在「聖芳濟貧窮之友會」（St. Francis Friends of the Poor）擔任精神障礙患者的藝術治療師，前後達六年之久。1992年，黃榮禧的作品曾經來台灣參加聯展；1993年起，他開始在台灣舉辦個展，從此成為台灣當代藝壇的常客。

1991年之後，黃榮禧在作品中加入更明顯的中國造形元素。譬如，1991年的《始》援引伏羲與女媧交媾的創世紀神話，並運用中國藝術史已知的造形，作為意象的參考。民間流行的宗教傳奇，尤其是道教「八仙」的典故，也見於黃榮禧1993年的幾件作品當中，包括：直接以《八仙》命名的雕塑作品；以及使人聯想起韓湘子吹笛的《笛音》。另外，1998年的《緣》或《前緣》當中所見的鹿啣人的意象，有可能是以古代佛教經典「九色鹿」的故事作為靈感與形象的來源。

黃榮禧在1990年代期間似乎也有較多的雕塑作品。隨著中國元素的增加，黃榮禧的雕塑也出現更多關於山、水、樹、石、花卉的意象表現。他的立體造型不但使人想起傳統中國庭園的太湖石／假山，同時，也像是精雕細琢的高貴盆景。再者，他所運用的複雜而立體的混色效果，也反映了中國自清代以降，經常可以在瓷器紋飾、絲綢織品，或是其他民俗藝術常見的華麗特質。[18]當然，堆疊厚重且帶有騷動感的立體油彩，不但能夠驅動觀者的心理感受，也讓人想起現代藝術先驅梵谷（Vincent van Gogh, 1853-1890）熾熱而強烈的表現畫風。[19]

1990年代中期以後，黃榮禧對於情境的塑造，更明顯地回歸到以單人作為主題，猶如劇場上的獨白、舞劇中的獨舞，或個人內心的喃喃獨語。1980年代的一些主題仍舊延續至1990年代，譬如：拳擊手憑空揮拳的意象沒變；原本的變色龍（《變貌》與《倣》，1985），依舊攀緣在樹間，只是如今失去了保護色，成為動彈不得的赤裸人（《愚者》，1994）；依山攀緣的人，也還是一樣努力，只是換了新手（《生手》，1995）。這類主題的重複，彷彿一再強調生命仍然虛幻，人的迷惘也未曾減少。人心日思夜夢的世外桃源，最終卻可能只是一場空空如也的徒然。此一時期的黃榮禧揭露了人性更多的無奈、困頓與不安。

多數的論者都認為黃榮禧的作品具有明顯的寓言（allegorical）特質。黃榮禧本人則認為，他的作品如果帶有「神話」特徵，也是純屬「私人」（personal）。[20]如果說，「寓言」（allegory）是一種敘事的體例，那麼，他的作品的確具有類似的形式。黃榮禧的「寓言」以隱喻（metaphor）和借喻（metonymy）並用的手法，再現人的心理與現實情境，其意圖並不是為了凸顯道德、社會、政治或宗教的象徵意義。再者，抽象價值的擬人化，也是「寓言」經常使用的表現手段，其目的是為了教化。就以此論，黃榮禧作品符合「寓言」特徵的部份，主要在於他創造了一種象徵性的情境，藉以描述特定的人性處境（human conditions）。

2000年以來，黃榮禧創作了許多以花為母題（motif）的作品。花作為文學性的象徵符號，通常意味著短暫的美好，或甚至帶著華而不實的反諷。花容雖然美好，其芬芳也能撲鼻，卻難以常在──其稍縱即逝的現象，一如人的青春與美色。莎士比亞的十四行詩曾經寫道：「腐爛的百合，其臭勝過蕪草」。[21]黃榮禧運用中國文人繪畫所喜愛的「四君子」題材，以華美的梅、蘭、竹、菊意象，象徵春、夏、秋、冬四季，同樣表達了對時間的感觸。青春如幻的傷感，也出現在黃榮禧以「秉燭」為題的多件作品當中。以《時光》（2002）、《火種》（2008）、《夜遊》（2008）為例，黃榮禧明顯借用了中國古代文學與繪畫的「秉燭夜遊」典故，表達了時光難留的無奈。放在同樣的脈絡來看，或許我們也就比較能夠理解，黃榮禧為何也在同時表現幾幅以「桃樹」為題的畫作，譬如：2002年的《移花接木》和2007年的《桃樹》。在道教文學中，仙桃或蟠桃都是長生不老的靈果；「八仙」中的何仙姑據說也是因為吃了道士所送的仙桃，而得以升天成仙。然而，時間既如孔子在江上所言，「逝者如斯夫，不捨晝夜」，人的青春又如何能夠不老？生命又何嘗能夠不死？

表現在黃榮禧的作品當中，人生雖然苦短，卻依舊充滿迷途的詭譎與不確定的變數，一如《幻圈》（2001）之所見。《五官》（2008）五連作是他最近完成的力作。畫中，他以臨空俯視的山水景觀作為背景，象徵了自然、時間與永恆；同時，他也以簡化的線條勾勒出人的頭形，任其虛幻地懸浮在圖畫表面。黃榮禧對於「五官」的定義，源於中國的命相之說，亦即眉、眼、耳、口、鼻等五項。這些都是人認識世界的外在管道，既是人侷限之所在，也是欺騙和迷惑的來源。不管是言語的泡沫（2005年的《預言》和2007的《泡沫》），或是舌燦如花（2007年的《人像一》和《人像二》），這些雖是世俗的妄念，凡人卻難以捨棄，也很難有人不被說服，如此，更凸顯了生命虛幻與人性脆弱的常態。

年已六旬的黃榮禧對於生命似乎已無質疑或迷惘。在他早期的作品裡，人不斷尋覓，努力想要找到安頓之地，但也因此，洩漏了各種不安的焦慮。如今，他仍以擬造情境的方式，持續對人的處境或狀態進行描述。只是，凸顯人生的弔詭不再是他今日的議題。如他晚近的新作所見，騰空飄浮的裸人形象明顯增加，彷彿精神解放與漫遊。對比於世俗的喧囂與煩憂，輕盈可以理解為對沈重現實的解構。就在《夜晚》（2004）、《歸》（2008）或《摘星》（2009）等作當中，黃榮禧似乎暗示了赤裸回歸生命原鄉及其本質的渴望。

當代的世界擾攘而噪雜，黃榮禧早已不隨世界旋轉。面對不同的人生階段，不同的生命處境，他持續提出個人的觀照。他以第三人稱的敘事手法，滲入第一人稱的見解。他運用視覺性的油彩，創造了具有豐富觸覺性的意象世界，並據以發展為負載各種人性慾望情境的心理力場。

回顧蓋瑞特‧亨利寫於1985年的短論，他曾經以東西調和的說法，嘗試為黃榮禧的創作定位。他認為，黃榮禧「以表現主義的風格將自己的東方淵源西方化，同時，他也讓表現主義的畫風東方化，使其變得抒情、溫和而寧靜。在某種意義上，他讓表現主義變得更為文明。」最後，他更指出，「在東西方之間，黃榮禧探索的不是兩方的差異，而是它們的相通之處。」[22]而這樣的觀察，即使在我們今日看來，似乎也仍然有效。