星紀考古與未來自然史 — 涂維政的皺褶時空 | 沈伯丞

沈伯丞
星紀考古與未來自然史 — 涂維政的皺褶時空
 
沈伯丞
 
前言
 
蒼古、宏大、神祕、悠遠,這些慣常用於描述遠古歷史文明乃至於失落世界(前者如香巴拉、後者如侏羅紀)氛圍的字眼,將之套用至描述涂維政作品的氣質同樣地毫無違和感。上述這些形容詞,鮮明地勾勒出藝術家創作上一個非常重要的元素:「時間」,或者更為正確地說:「歷史概念性的時間」。從「人文歷史紀年」到「地質紀年」乃至於「宇宙紀年」的時間尺度,從古文明的千年、萬年的「世」(epoch)到化石千萬年乃至於億年的「紀」(period),涂維政作品裡的時間尺度,可以視為其作品所有構成元素中,尺度最為龐然且最為幽微的存在,儘管這個元素以靜止、默然的姿態展現在觀者眼前,然而卻展現出那望不盡的深邃感。
 
如果說,「時間」是藝術家作品中那不可見的元素,那麼「場所」(place)或者說觀者對於作品「場所」的認知,便是另一個存在於作品中,卻以缺席的方式現身的重要元素。藝術家作品裡的古文明指向了一個遙遠的異國,而古生物化石則指向了一個充滿想像性的遙遠自然曠野。作品中缺席的場所,卻是構成了作品浩瀚尺度的另一個基礎元素。
 
從亙古的時間尺度以及遙遠的空間尺度,回看涂維政的現場作品,那麼必須說這些存在於「展覽現場」的作品只是藝術家浩瀚想像的顯微縮影而已。宛若世上所有的博物館嘗試去掌握、收藏「無垠」的世界一般,涂維政每一次的創作,都是一次異想性博物學與自然史異想的測量、採擷與收藏。無論是城市裡的身體測量,構築營造的古文明遺址,乃至於更為遠古的化石,藝術家的創作,始終是一次又一次的自體異想博物學的田野實踐。那是個沒有具體處所,僅存在於資訊宇宙(cosmos)的碎片田野,僅憑著藝術家的想像力與信念,方能拼湊、組構出的所在。而這一次涂維政將自身探索的時間與空間尺度,從大地解放出來朝向宇宙(cosmos),於是藝術家的無垠博物館,這一次呈現在觀者眼前的是恆星紀的自然史。
 
涂維政作品中的「時間」從地球視角上看,其展現出「遠古」與「未來」的疊加態[1],以及這個宛若將「時間」視為一層可重複堆疊、交錯薄膜的想像,讓藝術家的創作得以創造性地在其個人的想像博物學語彙中,操作「歷史」以及「未來」(人文或自然)的概念,從而構成了其獨特分類學思維下的想像博物館。恰是藝
術家交雜著考古學、未來學乃至於矽基生物學[2]的宏觀異想構成了以宇宙(cosmos)[3]為尺度的異想自然史博物館。

一、奇幻、想像與自然史的誕生

儘管當代生物學在分子生物學、基因工程學、演化生物學…這些令大眾望之儼然的名目下,構建了一個嚴謹而精確的科學形象,然而,或許真正有趣的是催生了現代生物學的起點卻是交雜著奇幻、神話與想像乃至於過度誇大與認知落差所構成的異境世界。從圖像與文化歷史的發展角度上看,我們或許可以說當代科學的「生物學」實則誕生於藝術、神話與大航海的冒險中,從1539年出版的海圖《Carta Marina》可以發現那充滿奇想的海洋奇獸,乃至於康拉德.格斯納(Conrad Gesner,1516–1565)於1551–1558年出版的《動物史》(Historia Animalium);烏利塞.阿爾德羅萬迪(Ulisse Aldrovandi,1522–1605)離世後才於1640年出版的《蛇類和龍的自然史》(Natural History of Serpents and Dragons)、1642年出版的《怪獸史》(Monstrorum Historia)等充滿著奇想的動物圖像,乃至於充滿神祕感的《伏尼契手稿》(Voynich Manuscript, 1404–1438)以及萊昂哈特.福克斯(Leonhart Fuchs,1501–1566)於1542年出版的《植物史名評》(Notable Commentaries on the History of Plants)裡面的奇想植物,便可以發現,在「博物學」、「自然史」誕生的初期,相較於邏輯推論性,想像力扮演著更為深刻的影響力角色。
 
從思想視野拓展的角度看巴洛克(Baroque)時代[4],可以說恰是這種對於世界的奇想,促使了從驚奇室(cabinet of curiosities)自博物學(natural history)乃至於當代博物館(museum)的誕生。與此同時,這些生物的奇想也刺激了對於「證據」的創作,諸如人魚、獨角獸…等等奇想生物的骨骼、木乃伊標本成了蔚為風潮的畸趣(kitsch)創作。巴洛克時代這種對於生物的奇想與搜羅的畸趣,深刻地影響了當時的藝術家與學者,諸如杜勒(Albrecht Dürer)也曾經對著犀牛的殘骨,描繪出史上最為知名,並且具備著解剖學的精準結構,卻又在皮膚與表象產生奇想錯誤的犀牛版畫。杜勒這件交織著精確與奇想的犀牛版畫,一定程度上映射了,西方自文藝復興以後伴隨著煉金術以及古希臘、羅馬祕儀知識(赫密士主義[5])由阿拉伯世界重新回到歐洲,以及,大航海時代以後所看見的新世界與物種的刺激下,所構成的新藝術與知識風尚。這個風尚其後成為整個巴洛克時期西方世界對於發現新物種與想像新物種的狂熱,與此同時,對於生命樣貌的奇想從巴洛克之後便成為了一種藝術的表現傳統。也因此,我們可以看見馬克.狄翁(Mark Dion)與達米恩.赫斯特(Damien Hirst)的標本,以及派翠西亞.匹斯尼尼(Patricia Piccinini)以基因工程的身體改造,作為新演化驅力與新物種自然的擬真雕塑。相較於當代西方藝術家對於標本及奇想生物的創作,包含著對於特定知識論域乃至於生命倫理的批判、質疑與挑戰,涂維政的異想與探索,並非西方藝術家那般基於涇渭分明的知識論領域(例如純基因工程、純機械…等等)來思考生命的造型。相反地,涂維政的異想演化毋寧更傾向於技術與自然的交錯演化態。如果說,西方當代藝術家的生物標本與物種奇想,更著眼於生物倫理的問題辯證,涂維政的創作則更多地承續了巴洛克式的奇想。
 
如果說,巴洛克的航海冒險和奇想生物的熱潮,存在著交互的文化影響性,那麼涂維政的創作,則可以視為是類科幻時代的新星世(Novacene)時代想像。若從恆星紀年的角度上看涂維政的科技演化生物,那麼便可以理解那些猶如變形金剛的機械性骨骼動物,猶如傳輸線般的植物;乃至於大角鹿的上身與魚類的下身,這些看似荒誕的生命形態實則回應了古典的神話生物描述,於是在藝術家有意識的操作下,遠古神話的生物成為了科幻未來的化石。
對於生命形態的奇想與思辨,還可以從作家波赫士(Jorge Luis Borges)從古典、中世紀到現代,搜羅一切驚奇與想像的生物,包含了但丁《神曲》地獄篇裡的怪物,有荷馬史詩中走下神壇的怪物,也有卡夫卡、愛倫坡、C.S.路易斯作品中出現的動物大成,所編寫的《奇幻動物學手冊》(Manual de zoología fantástica, 1957)[6]看見。這些對於生物的奇想,真正所投射的乃是人類對於生命及其型態的探問:生命來自何處?為何而來?意義為何?而這些歷久彌新的提問,或許恰恰提供了我們凝視涂維政作品的重要視角。從涂維政的作品重思生命來自於何處?那麼或許可以說藝術家真正地具象化了詹姆斯.洛夫洛克(James Lovelock)2019年的著作《新星世:即將到來的超智能時代》(NovaceneThe Coming Age of Hyperintelligence)中所提出的新世代生命形態「賽伯格」(cyborg)。作者認為新的生命形態將從人工智能系統中產生,這些生命將會是半肉體半機械的存在。在藝術家的作品中,新的「生命」來自於 凱文.凱利(Kevin Kelly)[7]所謂的「科技界」(technium)[8],而如果「新生命」來自於「科技界」,與此同時關於「生命為何而來?意義為何?」的提問,也將轉化成為凱文.凱利的新提問:宇宙中科技的地位為何?(What is technology’s place in the universe?)科技對我們生命的意義為何?(What does technology mean in our lives?)。望著藝術家那些以機械結構、電子組織所構成的生物化石,或許可以說上述兩個問題的答案,是科技讓生命得以在宇宙的彼方以新型態進行演化,而科技對於當下生命的意義在於,提供下一階段的演化可能性。這些新型態的生命將會是矽基、碳基共構的物種。從凱文.凱利的新提問與洛夫洛克的想像,回望涂維政的作品,那麼可以說藝術家所勾勒的恰是在久遠的恆星紀年中,遙遠異地沉積層中所發現的賽伯格物種。要言之,藝術家展示於眼前的作品一如巴洛克時期,阿爾德羅萬迪的著作《蛇類和龍的自然史》及《怪獸史》般,在生物學的最初給出了充滿想像力的勾勒與記述。涂維政的作品恰是站在新星世這個人類文明即將走入恆星紀(Stellaric)時期的新自然史,那是個以奇幻和想像所構成的新自然史知識系統。藝術家的作品,充分地顯現了人類對這世界充滿好奇心和理想性的本質,更有甚者昭明了人類以無拘無束的心智去想像、創造與構成的天性。

二、 異境、星際與時空皺摺

「化石」一如眾所周知的,指向了一個不可企及的過往。然而相對於牛頓宇宙的絕對時間,過去、現在、未來屬於單一的線性因果次序,在涂維政宇宙中,時間絕非是線性且不可逆反的單維度向量,毋寧更像是一片朝無垠展延的薄膜,可以折疊,可以捲曲,從而過去、現在、未來得以像千層酥般,層層堆疊、交錯、並存。也因此「化石」這個指向遠久過往的存在,卻指向了一個極為遙遠的未來。

 

藉由操作「時間」的異變,涂維政構造了一個充滿想像、好奇乃至於難以抵達的傳說性「異境」。那是個人類雙腳難以抵達或者根本無法抵達之處,卻又總想前往一探究竟的未知地方。一如所有人類歷史上從遠古到近代,不論是文字記載或口述傳說所有曾經想像過的「異境」般,藝術家在想像的「異境」盡情發揮想像力,將這個遙遠且遠久未來的「異境」在名為「化石」的創作中,勾勒出那個星際彼方,銀河紀年尺度的未來祕境的片段模樣。值得注意的是這個存在於星際彼方的遠久未來「異境」,必然地包含著「生物」與「科技」的共生演化。要言之,「人」在此成為了下一個恆星紀年的造物者,而藝術家的作品則是這個宇宙新紀的預示。或許,我們可以電影《星際效應》中:「他們就是我們」(They are us)作為思考涂維政宇宙尺度生命演化的背景、時長與不可見的主角的參照。在藝術家的宇宙中,新有機機械、電子物種的演化動力,不可見的主角即是進行創造的「人」(藝術家、工程師)。從而,展覽中那神話動物的想像與未來機械的結合,便成為了一個神話與科幻的合體。而這個新演化的舞台,唯有在星際的空間尺度中,才得以回應凱文.凱利:「宇宙中科技的地位為何?」這個深刻的提問。

 

在藝術家的時間皺褶中,「人」通過「科技」在銀河紀年尺度的星際彼方,進行了一次想像的創世與樂園(paradise),而涂維政恰是那最初創世的窺見者。


結語

 

「異境」投射著人類的好奇心,這些想像裡的真實,填補了想像與認知地圖上的空白,也為人類灌注熱情和理想。在涂維政的「化石」與想像自然史中,藝術家讓觀者一窺銀河紀年的物種演化。所以關於奇境、異域、理想國、失落的大陸、奇人異獸與遠方族群的傳說,都有一個共通的特點:無論是來自過於久遠而無法得知源頭的古代傳說,或者是現代創造的產物,乃至於想像的未來彼方,這些「異境」都使得某些獨特的信念或信仰在人群間流傳,而涂維政的「異境」亦將如是。


[1]

疊加態,以「薛丁格的貓」為例,指出在量子尺度下兩個不相容的狀態(生、死)可以同時存在。在此,筆者以此形容涂維政的作品始終同時包含著「過去」及「未來」這兩個時態的疊加狀態。

[2]

矽基生物(silicon-based life)是指以矽元素為有機物質基礎的生物。矽基生物至今只是假說,但卻一直是學術界和科幻小說中的熱門話題。

[3]

宇宙在英文中有兩個不同的單字分別是universe與cosmos,在此筆者刻意選擇後者cosmos(可感知的宇宙)而不是universe(客觀的宇宙)來表示「宇宙」這一概念。前者來表示所知、所見、所感到的一切,而後者則是涵納了所有已知、未知、未曾想像的範疇,藉以投射創作者以可感知的方式去想像宇宙。

[4]

儘管一般認知上,巴洛克時期泛指17至18世紀的西方藝術風格,然而事實上,法國哲學家米歇爾.德.蒙田(1533–1592),便曾經使用baroco(巴洛克的中世紀拉丁文字源)來描述奇異、複雜、包含著魔術與令人迷惑的物件。從而可知,這樣的奇想風格於16世後半便已經成為一種文化風尚。而從歐陸貨幣經濟的發展上看,當1545年發現波托西銀礦後,巴洛克的風尚便隨著人類史上第一次的泡沫經濟榮景,而流泛全歐。因此,巴洛克與文藝復興歷史時期實則存在一定程度的交疊。

[5]

赫密士主義(Hermeticism或Hermetism)是古典歐洲的宗教性與哲學性傳統,主要是基於被歸為赫密士.崔斯墨圖(三重而偉大的赫密士)所著的偽典《翠玉錄》,其中包含煉金術、占星術與神通等三部分。赫密士主義深深地影響了西方祕教,並被認為在文藝復興和宗教革命時期有著極大的重要性。關於《翠玉錄》的記載來源有二:公元750–850年,偽–阿波羅尼烏斯(pseudo-Apollonius of Tyana)所著《造物之祕與自然之藝》(Sirr al-khalīqa wa-ṣanʿat al-ṭabīʿa),以及公元850–950年,賈比爾所著《基礎元素之第二冊》(Kitāb Usṭuqus al-uss al-thānī)。

[6]

十年後,波赫士再增訂出版名為《想像的動物》(El Libro de los seres imaginarios)。

[7]

凱文.凱利(Kevin Kelly)《連線》(Wired)雜誌第一任主編;曾擔任《全球評論》(Whole Earth Review)主編、作家、攝影家、自然資源保護論者,同時還是亞洲文化、數位文化領域的學者。

[8]

凱文.凱利主張,科技界(technium)為第七個生物界(其他六界為:囊泡藻界、古蟲界、有孔蟲界、真菌界、植物界和動物界),科技產物一如其他生命般具有遺傳、演化競爭與適應生存的狀態,因此具備了生命的特質。

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