繁花滿徑－在【移動】中顯露的內在養分
文／鄭乃銘
台北盆地，像置于匣內的大提琴，鑲著綠玉⋯⋯，裸著的觀音山，遙向大屯山強壯的臂彎，施著媚眼，向左再向南看過去，便是有著沉沉森林的，中央山脈的前襟了。基隆河谷像把聲音的鎖，陽光的金鑰匙不停地撥弄，在雲飛的地方，我也伸長我底冰斧，為那七彩的虹弓綴一根弦，而這歇著的大提琴，卻是世間最智慧的詞令者，對著偶來的人，緘默——。
——鄭愁予《俯拾》
這首詩是鄭愁予 1952 在關渡寫的，今天；重新再讀，倒也發現是那麼貼切著台灣當代藝術性格特質。鄭愁予把台北盆地比喻為大提琴，對多數熟悉樂器的人來講，大提琴的聲音低沉、渾厚，外在一點也不顯得喧嘩熱鬧，卻總能把所有的聲音頓時拉到一個平靜點，人的心；也因此變得安靜了下來。這樣的氣韻，像極了台灣的當代藝術；在眾生喧鬧的舞台上，台灣當代藝術似乎顯得沉厚許多，沒有七彩的螢光色澤、沒有藝術市場流行的標誌，藝術在這些創作者手中，其實是個人生活哲學的一種出口。或許就因為不習慣、也不那麼想去與人爭，鄭愁予在詩的最後兩個字「緘默」，也就令人特別感到心有戚戚。
台灣當代藝術的發展，嚴格說來，並不像其它地區是著基於某個運動後的勢頭所趨，它甚至也沒有因為出現某個具有代表性人物揭竿起義後所營造出的潮流，它的發展結合著美術館時代的來臨，以一種極為順勢的姿態躍入其間，進而曲折出自己的一點點自尊與位階。但這也不是說，台灣當代藝術的發展缺乏歷史背景。在不同階段所發生的事和人，正足以奠基整個當代藝術發展的體質。
1948 年，陳庭詩應邀來到台灣繪製劉銘傳建築台灣鐵路圖(此作品目前藏於台灣博物館)、青雲畫會也是在這一年成立。 1949 年，李仲生來台，任教於北二女中。 1950 年，黃榮燦、李仲生、劉獅、朱德群、林聖揚等籌設美術研究班於台北市漢口街。 1952 年，台中美術協會、台南美術研究會、高雄美術研究會成立。 1954 年，洪瑞麟等人組成紀元美術會。 1955 年，位於台北市南海路的國立歷史博物館成立。 1957 年，五月畫會、東方畫會成立並推出首展。 1958 年，中國現代版畫會成立。 1960 年，廖修平成立今日畫會，台灣美術協會也於同年創立。 1961 年，新造型美術協會成立。 1964 年，中國現代水墨畫學會成立、文星藝廊開幕。 1972 年，五月畫會停止活動，洪通在這一年被發掘。 1976 年，洪通在台北美國新聞處推出首展，正式掀起台灣所謂洪通旋風。 1977 年，台灣第一家私人美術館國泰美術館開幕。 1978 年，版畫家畫廊、春之藝廊於台北開幕。 1982 年， 101 畫會成立。 1983 年，台灣第一官方美術單位台北市立美術館於年底設立。 1985 年，金融風暴，國泰美術館宣告結束。台北市立美術館發生蘇瑞屏館長將藝術家李再鈐雕塑由紅色改漆成銀色。同年，台北畫派成立。 1986 年，第一屆畫廊博覽會在台北舉行。 1987 年，春之藝廊停業。台灣政治解嚴。因開放探親，中國畫作紛紛進入台灣畫廊市場。 1988 年，位於台中市的國立台灣美術館成立。 1989 年， 12 位多數由國外留學回來的藝術家於台北和平東路成立二號公寓，開啟台灣當代藝術進入非畫廊商業體質的藝術替代空間時代。 1990 年，伊通公園成立。 1992 年，台灣畫廊協會成立。 1994 年，高雄市立美術館成立。 1995 年，台北市立美術館由國內外評審委員組成，以【 ArtTaiwan 台灣藝術】為題，首度參加第 46 屆威尼斯雙年展，從此；台灣館始終以會外主題館形式出席威尼斯雙年展。 1998 年，台北市立美術館邀請日本策展人南條史生出任策展台北雙年展，正式將北美館雙年展從館內展提升為國際雙年展規格，同時也引領台灣美術館進入策展人時代。在這些重點式事件當中，多少都能夠看出台灣當代藝術所採取的發展模式，完全是一種平和前進，並沒有出現太高度的爆點事件。所以，這多少也捏塑出台灣當代藝術的體質是比較沉厚、敦實。
台灣的當代藝術體質之所以令人感覺較為沉厚、敦實，主要原因應該是來自於藝術家個人，再擴大一點來解釋；之所以會有如此特質全然也是拜環境給予藝術家有個自求生機的機會。事實上，台灣進入美術館時代之後，當代藝術固然有了一個基礎舞台，但美術館每年能夠容納當代藝術家的展覽量還是有限。藝術替代空間從北部一路漫燒到南部，從 1989 年這個時間跨度之後，台灣的當代藝術發生有將近七成是以藝術替代空間為主要演出空間，台灣的畫廊只有少數幾家能夠接應當代藝術，這個中空期在當年或許畫廊業者並不以為意，但是現在當藝術從中國當代藝術狂燒；再到亞洲當代藝術蔚為時尚，台灣當代藝術也在這裡面被拿來探討，過去那些不時興作當代的台灣畫廊；才又開始重新回過頭去看自己的藝術家。於是，就會發現畫廊本身的老態龍鍾，已經很難與不斷推演進化的當代藝術產生對談公平點。畢竟；台灣畫廊整個環境已經將近有 8 年時間完全不碰觸當代藝術，如何能夠短短半年時間把 8 年空白補回呢？這個已經浮現在檯面的台灣當代藝術危機，何嘗不也將考驗著畫廊對台灣當代藝術，到底能抱持多久的熱度。正因為環境一路下來對從事當代藝術的創作者來講，都有種很難產生交集的心理，使得長期以來台灣當代藝術不管環境的經濟指數高或低，似乎都與藝術家沒有關係，好的藝術家還是持續於自己的創作，市場好與否，作品永遠都準備在那裡，一點也不像台灣早年畫市大好；老畫家與中堅輩畫家為畫廊不斷生產作品，完全無視畫布上的油彩到底乾了沒！結果，現在藝術市場已經以實際行動把台灣中堅輩畫家作品徹底甩出市場外，足見作品本身的質地，還是掌控著藝術生命能否久長主因。
台灣藝術市場光景好的時候，嚴格講；嘉惠的是台灣老輩與中堅輩畫家，與當代藝術家很難發生太過於密切的關係。因此，我在台灣當代藝術家群裡面，很明顯感覺到藝術家都能耐得住寂寞，也就是「心」都能安靜得下來，所以，也就能不斷為自己的藝術想法見諸於實際表現語體。比如說，楊茂林、陳界仁、侯俊明、連建興、郭維國、李明則、蘇旺伸、林鉅⋯⋯，這幾個人在台灣當代藝術圈都不能說是「新手」，可是他們的作品卻是目前市場爭逐標的。問題是，這幾個人最喜歡待的地方還是自己的工作室，他們既沒有換大居室、也沒換新房車、也沒拼命穿戴名牌，更沒有換老婆或女友。這，就是台灣當代藝術家很普遍的個人特質！
北京大未來畫廊在這次【移動—台灣當代壹拾伍人行】的專題展，所羅列出來的 15 位台灣當代藝術家，其實也就是在見證自己畫廊長期以來對台灣當代藝術家獨特眼光。因為，這裡面多數的藝術家；有人的第一次個展是給了大未來、有人是合作已經超過 10 年、有人是剛剛展開合作關係，不論是相互間的因緣是怎樣，這 15 位藝術家有幾個共通現象，他們的作品正好微縮台灣當代藝術幾個發展面貌、他們的年齡也正好是有個承續傳接、他們都是在台灣土生土長所涵養出來的、他們的作品沒有所謂市場流行符號。從一個比較寬泛的角度來看，台灣當代藝術家在作品觸及的題材方面，對於政治性議題興趣度不高，過於流行社會性話題比較能夠以消化過方式來表達；而不是以直接鋪白方法來呈現。另外，台灣當代藝術因為環境開放性較早，使得藝術家在作品語言上顯得含氧量高；因此，藝術所流露出來的自由度會比較有彈性空間。這固然能說是個優點，卻也能看作是個弱勢，也就是說；文化本身的特色會因此顯得淺薄。只是，大體來講，在個人的藝術性格底下，藝術家不疾不徐地陳述著自己的話語，也讓觀者能夠體察到台灣當代藝術的思想，這確實比起中國當代浮現過度向市場流行符碼看齊的藝術通學，台灣當代藝術就會顯得面貌多元化。我嘗試在這 15 位當代藝術家作品中，理出5個類項，這並非是要為藝術家創作歸類，只是因為作品精神與面貌有著若干相似性，放在相同類項來作欣賞，就當作是增添一種助讀吧！
