彭薇的作品隱含著多種空間，它們與觀眾的互動常比承載的圖像更為迅速和直接。 《故事新編》的巨大長卷把觀者推向十數米之外，下垂的長弧似乎將理查德．塞拉的鋼雕化作紙本。 《這就是她》把視線拉近，近到幾乎想越過畫框去尋找被切割和隱藏的畫面。 《器世間》的微型佛手好像仍在萎縮之中，在想像的終點化為紅塵一粒。 《七個夜晚》和《Hi-Ne-Ni》復原了常規觀看的距離，但也就不再迫使觀者意識到自己身體的存在。
這些不同的尺度、比例、距離以及所包含的意識和無意識，使每個標題下的作品成為自給自足的系列。系列之間的和諧或張力並不必須是它們的創作動因和預想效果；決定其內在邏輯的是與藝術家一對一的關係。它們在同一展場中集體現身是個不尋常的機遇。在更自然的場合中每個系列會被獨立欣賞，自發掌控著觀看的空間和時間，在適當的地方開始，適當的時刻結束。
但就和許多回顧性或半回顧性的展覽一樣，這種集中觀看的機會又相當難得而可貴，因為它一方面顯示出藝術家與其作品的多種聯繫，一方面引導我們在更深的層面上思考這些聯繫的糾葛。畢竟所有這些系列——從幾厘米的對像到幾十米的捲軸裝置——都源於同一藝術家的內在空間。這個內在空間——英文稱為interior space——涵蓋了藝術家的知識和修養、感情和思索、探尋和創造。人們對藝術家的好奇最終都會追尋到這個空間的構成，因為這是他們藝術素質的基因庫，也是他們天差地別的理念和想像力的發源地。探索內在空間的起點是作品的外在空間，即前者的外化。
從這個角度反思本文起始處的觀察，彭薇作品的複數空間透露出她的多元思維方式。但這些不同尺度和維度的系列——她的或微或巨，或平面或立體的作品——都被一條線索貫穿：它們都以女性為起點和終點，或者更準確的說，它們傳達的都是藝術家與曾經存在過的女性形象的跨時代對話。之所以這樣講，是因為她追求的並不是真實或虛構的女性類型，而是她對這些類型的回應和再造。這個區別比較細膩，需要稍加說明。
中國文化在不同歷史時刻，通過文字和圖像創造出許多女性形象。雖然她們常常有名有姓甚至被給與長篇傳記，但不免都會落入類型的巢穴。西漢劉向以《列女傳》開其先河，把一百多名女子歸入從“母儀”到“孽嬖”的七個類型。即使是儒家傳統之外的佛道女性，也都不免沿循這一邏輯成為各種榜樣和原型，在這個過程中淡化了可能存在過的任何真實痕跡。久而久之，這個混合了文藝創作和道德訓喻的傳統孕育出兩個相反相成的邏輯，一個把類型作為目的翻造出當下版本，給世人提供連綿不斷的女性楷模；另一個把類型作為素材而將其解構，創造出具有文化底蘊的個性化形象。前者的例證數不勝數，充滿各種史傳譜系；後者之精英屈指可數，以《紅樓夢》中的十二金釵和《聊齋》中狐精女鬼為翹楚，出於類型但永遠是曹雪芹和蒲松齡的個人創造。
彭薇《故事新編》中的烈女——這是後世對“列女”的誤寫——可說是這第二個創造範式在當代藝術中的突出案例。這些女像萌生於明代《閨範》插圖，但這個出處對理解該作品的干係不大。有乾系的是這些兩千年以來被類型化了的女性楷模，終於被從她們為忠孝節義而殘損自身的上下文中抽出，被放大成為“larger than life”的獨立個體。她們的堅忍和獻身終於不再具有那些令人髮指的以身作則的意義，而是激發出藝術家對她們遠遠超過同情的崇敬和仰慕。獷直的水墨造型增加了畫像的質樸和力度，也就一洗晚近文人的纖細筆墨趣味。說是無筆無墨也未嘗不可，重要的是彭薇通過這些造型找回了自己的烈女。在這個層次上，她跟隨的是陳老蓮《水滸葉子》和《博古葉子》的先例，只是在老蓮的時代還沒有人去創作這種紀念碑式的紙畫。
《閨範》的慘烈激發出《故事新編》的壯烈，《平沙落雁》的歷史對話則似乎指向發軔於宋詞的明人小品。 （這一系列不在此展覽中出現，但對於理解彭薇的創作邏輯仍有必要稍加討論。）說是“似乎”，是因為這些雋永的小畫並沒有一個清楚的原型。宋詞對應的繪畫媒材是團扇和冊頁，咫尺畫幅中的煙波漁艇、對月佳人猶如視覺化的長短闋，音響的節奏在實與空的替換中律動。這些都進入了《平沙落雁》，但即便如馬遠夏珪那樣感覺精微的poetic painters(詩意畫家)，也還沒有描繪孤男寡女在山水間的唱和。那要等到明代青樓文化興起，獨立於倫理的“情”在中國文化中生根發芽，情的藝術也終於開花結果。才子佳人不僅進入繪畫，更多的是佔領了木板插畫的陣地。但《平沙落雁》卻瀰漫著一種寂靜的無語，在明代繪畫和版畫難以看到。它把我們又一次引回到陳老蓮，但他的那些孤獨沉默的男女主角，與《平沙落雁》相比又太過沉重。
《平沙落雁》與歷史的對話因此有別於《故事新編》：後者有一個明確的反題，前者則是對多種傳統的遊觀、浸研、吸取、背離。但藝術家的存在在兩個作品中都一望而知，只是採取了不同的形式。 《故事新編》的紀念碑性直接宣示了她的在場，但貌似平穩的《平沙落雁》卻對常規進行了更具觀念性的挑戰：不相干的畫幅在這裡被配上似乎不相干的文字，來自於似乎不相干的外國作家音樂家和他們似乎不相干的時空。圖與文的配合既平行又斷裂，同時邀請和拒絕觀者進入藝術家的自我領域，而這也正是藝術家的決定。
這最後一句話也可以用來形容面對《七個夜晚》的感受：又是一次同時的邀請和拒絕，但正反兩個方向都更有力度。這種雙向的推和拉，使這套初看似乎平淡的白描圖畫具有特殊的心理張力。我們被每幅畫中的多個情節吸引，盼望知道什麼事情正在發生；我們進而希望發掘出敘事的線索和藏匿的象徵含義——這是任何美術史課本教給我們的讀畫方式。但《七個夜晚》帶來的卻是對這種方式的疑惑：似乎越是希望看懂便越得不到要領；而越不得要領也就越被吸引去發現畫中的秘密。這裡少的不是釋讀的激發點(stimuli)：界畫般的建築空間提供了各種活動的場地；反復出現的人物意味著時間的展開；戲劇性的發生隱含著前因後果；窺探的目光建議著角色之間的關係。問題在於線索的缺失：猶如在一個魔術樹林中行走，每個剛露頭的小徑都會迅速消失，但每次迷路都同時增加著樹林的魅力。魅力的原因何在？也許是因為這組畫起源於夢境，吸引我們的不是夢的故事而是它的奇特切換？也許藝術家著意保持敘事畫的形式語彙，但卻揚棄了這門藝術的目的和預期？也許藝術家發掘的是一個心理層次上的女性空間，男性觀者必須學會如何直覺和感悟？不管是什麼原因，這組畫的吸引力證明了它作為藝術作品的效力，尤其是因為我們無法為它編出一個嚴絲合縫的故事。
我把展覽中的另一組作品留到最後討論，是因為它從創作時間上和創作邏輯上講都屬於彭薇的最新作品。這是題為《夢中人》的系列，主題是文學中的一系列女鬼，大多出自《聊齋》，但也有《西湖拾遺》中的蘇小小。它們的敘事語言與《七個夜晚》相接，冊頁般的尺度和圖文之間的對應又回應著《平沙落雁》。 《七個夜晚》產生於彭薇和一位女友的“同夢”，這套作品也發生於真實世界中的一個女性互動，那是她與浸研文學女鬼形像多年的蔡九迪(Judith Zeitlin)的談話和互換寫作。因此當我們品味《夢中人》中的圖文共鳴時，感到的是瀰漫出去的更多層次。特別使我有所感觸的是《蘇小小》的配詞——俄國詩人阿赫瑪托娃給謝爾蓋･弗拉基米諾維奇的信中一段：
當家里人都到酒館裡去吃飯，或是去看戲的時候，我才擁有一段美好的時光。這時我在黑暗的客廳裡諦聽寂靜。我總是在回憶過去，過去是那麼宏大，那麼明亮。這兒所有的人對我都很好，可是我卻不喜歡他們。
我們是些太不相同的人了，我總是沉默和哭泣，哭泣和沈默。
蘇小小吟道：
妾乘油壁車，郎騎青驄馬。何處結同心，西陵松柏下。
