吳大羽——被遺忘、被發現的星

吳冠中

性格決定命運。
吳大羽老師逝世已整整八年,他似乎只在我們一些老學生的腦海中閃光,待我們陸續死去,吳大羽是否也將消滅!我曾以「孤獨者」為題寫過一篇悼念他的文章,文章結尾談到他終於死去了,而他曾堅信他是永遠不會死去的。他曾涉獵古今中外的哲學,探索儒、釋、道的真諦,但他不是基督教徒,不是佛教徒,也非老莊門下,他只是生命的宗教徒。用他女兒的話說:他並不遁世於老莊儒釋之中,他最終還保留他的童真,儘管生活應該使他成為一個「老人」。然而,在他逝世前多年,幾十年,他早已被擠出熙攘人間,躲進小樓成一統,倔強的老師在貧病中讀、畫、思索。佼佼者易折,寧折,勿屈,身心只由自主,但他曾在給我的書信中說:長耘於空漠。

 

本世紀二、三十年代西方繪畫被引進中國,對中國繪畫起了巨大的催化作用。中國人見到了未曾見過的模樣兒像,顏色又逼真的西洋畫,外國來的洋畫片及留洋回來的畫家們介紹的,也基本屬於這類人們易於接受的作品範疇。畢竟當時我們同西方太隔膜了,去留學的或迷失於花花世界,何取何捨,往往深入寶山空手回。技與藝的關係在我國傳統繪畫中也早有人重視,石濤在《畫語錄》中對技與藝的關係做了最精闢、最明確、最尖銳的闡述(見拙著《我讀石濤畫語錄》)。十九世紀的歐洲藝術在吸收東方和非洲後,起了審美觀的劇變,發展。中國人開始也同當年法國市民一樣看不懂印象派的作品,所見只是畫面上的鬼打架,所以劉海粟在國內開油畫展時說明書上要請觀眾離畫面十三步半去欣賞,才能獲得這「遠看西洋畫之美」。但中國人不乏聰明才智,林風眠、吳大羽、龐薰琹、常玉等流法學藝青年很快體會到了歐洲近代藝術的精華,他們不再停滯於蒸汽機時代的西洋畫。

 

中國創辦西方模式的美術學校了,教什麼樣的美術呢,見仁見智,於是展開了大論戰,我的中學時代,就經常在報紙上見到劉海粟和徐悲鴻的筆戰,幾乎成為一樁社會公案。我學藝於林風眠創辦的國立杭州藝專,林風眠對歐洲現代藝術採取開放、吸取的方針,但他是重視造型基礎訓練,學生必須經過三年預科嚴格的素描鍛鍊。與現實社會有著較大的隔膜,校內師生一位陶醉於現代藝術的研討,校圖書館裡莫奈(Monet)、塞尚(Cézanne)、梵高(Van Gogh)、高更(Gauguin)、馬諦斯(Matisse)、畢卡索(Picasso)……的畫冊永遠被學生搶越,這些為一般中國人全不知曉的洋畫家,卻落戶在西湖之濱的象牙塔裡,受到一群赤子之心的學生們的共鳴和崇拜。林風眠是校長,須掌舵,忙於校務,直接授課不多,西畫教授主要有蔡威廉、方幹民、李超士、法國畫家克羅多(Kelodow)等等,而威望最高的則是吳大羽,他是杭州藝專的旗幟,杭州藝專則是介紹西方現代藝術的旗幟,在現代中國美術史上做出了不可抹滅的功績。

 

吳大羽威望的建立基於兩方面,一是他作品中強烈的個性及色彩之絢麗:二是他講課的魅力。他的巨幅創作《岳飛班師》及《井》等等都已毀於抗日戰爭中,未曾出版,連照片都沒有留下,只留存在我們這些垂垂老兮的學生回憶中。《岳飛班師》是表現岳飛被召撤兵,但老百姓阻攔於道路,我記得題目標籤上寫的是:「相公去,吾儕無……(後幾個字已忘卻)」馬上的岳飛垂頭沉思了,百姓們展臂擋住了他的坐騎。紅、黃、白等鮮明的暖色調予人壯烈、刺激的悲劇氣氛,我無法查證作者是否係對日侵略不抵抗時期的義憤宣洩。當我後來在魯浮宮(Louvre)看到特拉克洛亞(Delacroix)的《十字軍東征君士坦丁堡》時仍時時聯想起這幅消失了的《岳飛班師》。《井》表現井邊汲水、擔水的人們,藍綠色調,畫面水桶、扁擔縱橫,好像赤膊者居多,是生活的拼搏,是人間艱辛。每當我看到塞尚的大幅構圖時,總不自覺回憶到冷暖對比強烈的《井》。無疑,吳大羽曾涉足過特拉克洛亞、塞尚、畢卡索等人的道路,尤其是塞尚,他談的最多,他早期作品如《女孩像》等也與塞尚有異曲同工之品味。吳大羽著力於形與色,著意於構思,當全校師生掀起抗日宣傳畫高潮時,吳大羽在大幅畫布上只畫一只鮮紅的展開五指的巨大血手,像透著陽光看到血在奔流的通紅的手。恐怕是唯一的一次,他在手指間書寫了題詞,大意是:我們的國防,不在東南的海疆,不在西北的高崗…….而在我們的血手上。除了絢麗、奔放的作品引發青年學子的愛戴,同學們崇敬他在教學中循循善誘,總以源源不絕的生動比喻闡明藝術真諦、畫道航向,他永遠著眼於啟發。引他的原話:「……美在天上,有如雲朵,落人心目,一經剪裁,著根成藝。藝教之用,比諸培植灌澆,野生草木,不需培養,自能生長,繪教之有法則,自非用以桎梏人性,驅人入壑聚殲人之感情活動。當其不能展動肘袖,不能創發新生即足為歷史累。譬如導遊必先高瞻遠矚,熟悉世道,然後能針指長程,竭我區區,啟彼以無限。更須解脫行者羈束,寬放其衣履,行人上道,或取捷徑,或就旁通,越涉奔騰,應令無阻。畫道萬千,如自然萬象之雜,如各人心目之異,無待乎同歸……培育天分事業,不盡同於造匠,拽蹄倒馳。驊騮且踣,助長無功,徒槁苗本,明悟纏足裹首之害,不始自我……作畫作者品質第一,情緒既萌,法逐意生,意須經磨厲中發旺,故作格之完成亦即手法之圓熟。課習為予初習以方便,比如學步孩子,憑所扶倚得助於人者少,出於己者多。故此法此意根著於我,由於精神方面之長進未如生理發育之自然,必須潛行意力,不習或不認真習或不得其道而習者,俱無可倖致,及既得之,人亦不能奪,一如人之自得其步伐……美醜之間,時乖千里,時決一繩……新舊之際無怨訟,唯真與偽為大敵……」親身聽過大羽老師教課、談話的同學們更永遠不會忘記他那激動的情緒,火熱的童心,我們矢志追隨他進入藝術的伊甸園。

 

蘆溝橋的炮聲將我們統統逐出了伊甸園,杭州藝專於一九三七年冬遷往內地,開始了流亡教學的艱辛歷程。經過杭州藝專與北平藝專合併後的人事變動及學潮,在沅陵時期林風眠辭去了,蔡威廉病逝了,林文錚走了,劉開渠走了…….吳大羽尚未到達。到昆明復課時改由滕固任校長,其時吳大羽也抵達了昆明,但滕固卻沒有續聘吳大羽。我們學生多次到大羽老師寓所,希望他回校任教,他也同意回校,並表示大家不用怕條件艱苦,他願將衣物都賣掉來教學。然而滕固表面上對我們說同意聘吳老師,但遲遲不發聘書,此中文章我們猜不透,這位寫過《唐宋繪畫小史》的創造社成員,是否不同意吳大羽與林風眠創導的藝術教學路線,他說常書鴻先生是我國第一流畫家,其時常老師正坐在他一旁。其後吳大羽回上海去了。滕固病逝,合併後的國立藝專改由呂鳳子繼任校長,校址遷至四川青木關,我們高年級學生又竭力向呂校長建議聘請吳大羽。呂鳳子搞中國書畫,不介入西洋畫的派系之爭,無成見,且推崇獨創性,他真心接受了學生們的請求,決定聘請已遠在上海的吳大羽,連路費也通過曲折的渠道託人轉匯去上海。為此,我和朱德群、閔希文等最為積極,由我執筆和大羽師不斷聯絡通信。大羽師感於青年學子的嗷嗷待哺之情,決定去四川任教,但交通阻隔,實際情況困難重重,最後仍不能成行,路費也未領取。就在這時期,我們讀到他不少論藝的信札。像聖經似的我永遠隨身帶著這些墨跡,一直帶到巴黎,又帶回北京,最後毀於文革。不意今日在大羽師家裡還留有部分信札的初稿,這些信搞被抄家後又發回,殘缺不全,塗改甚多,但令我驚訝的是他對覆信的認真推敲,他其實是在寫授課講義,同時吐露了他對藝術,對人生的心聲,他似乎只對赤子之心的學子吐心聲。

 

世事滄桑,我一九五〇年從巴黎回到了北京。在巴黎時與大羽師還有些通信,抵京後與一直住在上海的老師反倒魚雁甚稀了,彼此都在被批判中。每次過上海,我必去看他,但因總是來去匆匆,萬語千言不知從何說起。有一次我看過他後返京沒幾天,便接到他的信,說:「你留滬之日太短,沒給我言笑從容,積想未傾…….」讀罷,別是一番滋味在心頭。每次到他家總想看到他的作品,他總說沒滿意的,只偶或見到一、二幅半具象半抽象的小幅,到他工作的單位油畫雕塑室去找,也只見到極少幾幅小幅,事實上,只保留給他二間小房,他能作大幅嗎?我感到尋尋覓覓、冷冷清清、淒淒慘慘慽慽的悲涼。

 

直到一九八四年六屆全國美展評選中,我見到了大羽師近作《色草》。畫面是案頭的花,是草是花?色在流轉,形在跳躍,衝出了窗前,飛向寰宇

,又回歸知音者的懷裡!是一種印象,是感受的捕獲,是西方的抽象,是中國的意象,毋須尋找依據,也難於歸類,或說歸於「靜物」,英文名靜物為「靜靜的生命」(Still Life),法文則名「死去的自然」(Nature Morte),這都與《色草》格格不入。倒是畫題《色草》引我思索良久,是色是草,是色彩世界的野草,非人工培養的受寵的艷花。當然,畫題只是畫外音,可有,可無,倒是應排斥廢話,多餘的話,因感受只憑藉畫面透露。當畫面凝聚成完美之整體結構時,那是形與色的擁抱與交融,其間沒語言的餘地。美術雜誌發表了吳大羽一幅題名《滂沱》的作品,將畫印顛倒了,編輯部向吳老師道歉,他卻說無關緊要,從月球上看過來,就無所謂正與倒。康定斯基(Kandinsky)就從自己一幅倒置的作品中受啟迪而探索造型藝術的抽象因素,視覺語言和口頭語言開始分居。

 

《色草》和《滂沱》真是鳳毛麟角,人們盼望能見到吳大羽更多的作品,但後來聽到的是他的病,咯血,目疾,他遺句:「白內自內障,不許染丹青」最後來是他的死訊。一代才華消逝了,就這樣默默消逝了,有遠見卓識得引進西方現代美術得猛士將被遺忘了!

 

最近,突然,傳來驚人的消息:發現了吳大羽留下的四、五十件油畫。當我看到這批作品的照片及幻燈片時,毋須找簽名,立即感到確乎是那顆火熱的心臟在跳動。畫面設色濃郁,對比鮮明,動感強烈。表現了花、鳥、物、人……欲辨已忘形,或隱或現,形象統統捲入了音響的節律之中,用他自己的話:「飛光嚼采韻」,再讀他四十年代給我書信的部分底稿:「……示露到人眼目的,祇能限於隱晦的勢象,這勢象之美,冰清月潔,含著不具形質的重感,比諸建築的體勢而抽象之,又像樂曲傳影到眼前,盪漾著無音響的韻致,類乎舞蹈美的留其姿動於靜止,似佳句而不予其文字,他具有各種藝術門面的彷彿……」當年他提出了「勢象」,這「勢象」一詞應是他自己創造的,其傍的加重線也是原稿上原有的。象,形象,融進了勢的運動,也就是說,人間形相在心魂的翻騰中被吞吐,被變形了。

 

魚目混珠,應該是易於識別的,今日東施效顰的抽象樣貌繪畫汗牛充棟。乍看吳大羽的話似乎也近西方風格,然一經品嚐,才體會到是東方韻致的發揚。他又幾次談到書法,認為書法在藝術上的追求雖甚隱晦,似無關切於眼前物象,但確是發揮形象美的基地,屬於精煉的高貴藝術。引他原話:「……更因爲那寄生於符記的勢象美,比水性還難於捕捉,常使身跟其後的造象藝術繪畫疲憊於追逐的。」他同時談到書法又缺少繪畫另一面的要素,即畫眼觀,也就是繪畫上必需的畫境。至此,我們基本領悟了吳大羽在具象與抽象,東方與西方,客觀與自我之間的探索、搏鬥的艱苦、孤獨的歷程。他說他長耘於空漠,而李政道等傑出科學家也說是正是在空漠中由猜臆而探尋到永恆的真實。我們再度面臨油畫民族化或中西結合的老問題,大問題。郎世寧用筆墨工具結合西洋的明暗寫實技法描摹中國畫中常見的題材,他全不體會中國高層次的審美品味:李曼峰用油畫材料摹仿水墨效果,我遠遠看見他的油畫時,誤認為是常見的中國畫;林風眠從融匯東、西方的審美觀出發創造了獨特的風格,他的風格終於逐漸被中國人民接受,讚揚了。創造中國特色的油畫,走油畫中的東方之路已是中國藝術家的職責,感情職責,良心職責。而東方之路真是畫道萬千,如宇宙萬象之雜,如各人心目之異。吳大羽以中國的「韻」吞食、消化西方的形與色,蛇吞象,這「韻」之蛇終將吞進形與色之「象」,雖艱鉅,幾代人的接力,必將創造出奇觀來。長耘於空漠的吳大羽終將見到空漠中的輝煌,他終將見到,因他堅信他永遠不會死去。

 

被發現的這數十間遺作看來大都屬七十年代末至八十年代的作品,與《色草》、《滂沱》基本屬同一時期。文革前,六十年代他作了五百卅餘件粉臘筆畫,被抄家後並未發回,不知今日是否尚存人間。人們,畫家朋友們,你們能相信嗎,吳大羽在所有的作品上全無簽名,也無日期。他緣何在逆境中悄悄作畫,在陋室中吐血作畫,甚之當我們這些畢生追隨他的老學生去看他時,也不出示他血淋淋的胎兒了,他咀嚼著黃蓮離去了,雖然他在作品中表現的是飛光嚼采韻。

「我是永遠不會死去的!」永遠在我耳中迴響,我要呼叫:他是永遠不會死去的!感謝大未來畫廊出版這集吳大羽畫集,填補了現代中國美術史上一個關鍵性的空白。我想捧讀畫集時熱淚盈眶的讀者當不止是我們少數老學生吧!

 

 

吳冠中

一九九六年元旦,大羽師逝世八週年

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