彭薇的多元女性空間

巫鴻

彭薇的作品隱含著多種空間,它們與觀眾的互動常比承載的圖像更為迅速和直接。 《故事新編》的巨大長卷把觀者推向十數米之外,下垂的長弧似乎將理查德.塞拉的鋼雕化作紙本。 《這就是她》把視線拉近,近到幾乎想越過畫框去尋找被切割和隱藏的畫面。 《器世間》的微型佛手好像仍在萎縮之中,在想像的終點化為紅塵一粒。 《七個夜晚》和《Hi-Ne-Ni》復原了常規觀看的距離,但也就不再迫使觀者意識到自己身體的存在。

 

這些不同的尺度、比例、距離以及所包含的意識和無意識,使每個標題下的作品成為自給自足的系列。系列之間的和諧或張力並不必須是它們的創作動因和預想效果;決定其內在邏輯的是與藝術家一對一的關係。它們在同一展場中集體現身是個不尋常的機遇。在更自然的場合中每個系列會被獨立欣賞,自發掌控著觀看的空間和時間,在適當的地方開始,適當的時刻結束。

 

但就和許多回顧性或半回顧性的展覽一樣,這種集中觀看的機會又相當難得而可貴,因為它一方面顯示出藝術家與其作品的多種聯繫,一方面引導我們在更深的層面上思考這些聯繫的糾葛。畢竟所有這些系列——從幾厘米的對像到幾十米的捲軸裝置——都源於同一藝術家的內在空間。這個內在空間——英文稱為interior space——涵蓋了藝術家的知識和修養、感情和思索、探尋和創造。人們對藝術家的好奇最終都會追尋到這個空間的構成,因為這是他們藝術素質的基因庫,也是他們天差地別的理念和想像力的發源地。探索內在空間的起點是作品的外在空間,即前者的外化。

 

從這個角度反思本文起始處的觀察,彭薇作品的複數空間透露出她的多元思維方式。但這些不同尺度和維度的系列——她的或微或巨,或平面或立體的作品——都被一條線索貫穿:它們都以女性為起點和終點,或者更準確的說,它們傳達的都是藝術家與曾經存在過的女性形象的跨時代對話。之所以這樣講,是因為她追求的並不是真實或虛構的女性類型,而是她對這些類型的回應和再造。這個區別比較細膩,需要稍加說明。

 

中國文化在不同歷史時刻,通過文字和圖像創造出許多女性形象。雖然她們常常有名有姓甚至被給與長篇傳記,但不免都會落入類型的巢穴。西漢劉向以《列女傳》開其先河,把一百多名女子歸入從“母儀”到“孽嬖”的七個類型。即使是儒家傳統之外的佛道女性,也都不免沿循這一邏輯成為各種榜樣和原型,在這個過程中淡化了可能存在過的任何真實痕跡。久而久之,這個混合了文藝創作和道德訓喻的傳統孕育出兩個相反相成的邏輯,一個把類型作為目的翻造出當下版本,給世人提供連綿不斷的女性楷模;另一個把類型作為素材而將其解構,創造出具有文化底蘊的個性化形象。前者的例證數不勝數,充滿各種史傳譜系;後者之精英屈指可數,以《紅樓夢》中的十二金釵和《聊齋》中狐精女鬼為翹楚,出於類型但永遠是曹雪芹和蒲松齡的個人創造。

 

彭薇《故事新編》中的烈女——這是後世對“列女”的誤寫——可說是這第二個創造範式在當代藝術中的突出案例。這些女像萌生於明代《閨範》插圖,但這個出處對理解該作品的干係不大。有乾系的是這些兩千年以來被類型化了的女性楷模,終於被從她們為忠孝節義而殘損自身的上下文中抽出,被放大成為“larger than life”的獨立個體。她們的堅忍和獻身終於不再具有那些令人髮指的以身作則的意義,而是激發出藝術家對她們遠遠超過同情的崇敬和仰慕。獷直的水墨造型增加了畫像的質樸和力度,也就一洗晚近文人的纖細筆墨趣味。說是無筆無墨也未嘗不可,重要的是彭薇通過這些造型找回了自己的烈女。在這個層次上,她跟隨的是陳老蓮《水滸葉子》和《博古葉子》的先例,只是在老蓮的時代還沒有人去創作這種紀念碑式的紙畫。

 

《閨範》的慘烈激發出《故事新編》的壯烈,《平沙落雁》的歷史對話則似乎指向發軔於宋詞的明人小品。 (這一系列不在此展覽中出現,但對於理解彭薇的創作邏輯仍有必要稍加討論。)說是“似乎”,是因為這些雋永的小畫並沒有一個清楚的原型。宋詞對應的繪畫媒材是團扇和冊頁,咫尺畫幅中的煙波漁艇、對月佳人猶如視覺化的長短闋,音響的節奏在實與空的替換中律動。這些都進入了《平沙落雁》,但即便如馬遠夏珪那樣感覺精微的poetic painters(詩意畫家),也還沒有描繪孤男寡女在山水間的唱和。那要等到明代青樓文化興起,獨立於倫理的“情”在中國文化中生根發芽,情的藝術也終於開花結果。才子佳人不僅進入繪畫,更多的是佔領了木板插畫的陣地。但《平沙落雁》卻瀰漫著一種寂靜的無語,在明代繪畫和版畫難以看到。它把我們又一次引回到陳老蓮,但他的那些孤獨沉默的男女主角,與《平沙落雁》相比又太過沉重。

 

《平沙落雁》與歷史的對話因此有別於《故事新編》:後者有一個明確的反題,前者則是對多種傳統的遊觀、浸研、吸取、背離。但藝術家的存在在兩個作品中都一望而知,只是採取了不同的形式。 《故事新編》的紀念碑性直接宣示了她的在場,但貌似平穩的《平沙落雁》卻對常規進行了更具觀念性的挑戰:不相干的畫幅在這裡被配上似乎不相干的文字,來自於似乎不相干的外國作家音樂家和他們似乎不相干的時空。圖與文的配合既平行又斷裂,同時邀請和拒絕觀者進入藝術家的自我領域,而這也正是藝術家的決定。

 

這最後一句話也可以用來形容面對《七個夜晚》的感受:又是一次同時的邀請和拒絕,但正反兩個方向都更有力度。這種雙向的推和拉,使這套初看似乎平淡的白描圖畫具有特殊的心理張力。我們被每幅畫中的多個情節吸引,盼望知道什麼事情正在發生;我們進而希望發掘出敘事的線索和藏匿的象徵含義——這是任何美術史課本教給我們的讀畫方式。但《七個夜晚》帶來的卻是對這種方式的疑惑:似乎越是希望看懂便越得不到要領;而越不得要領也就越被吸引去發現畫中的秘密。這裡少的不是釋讀的激發點(stimuli):界畫般的建築空間提供了各種活動的場地;反復出現的人物意味著時間的展開;戲劇性的發生隱含著前因後果;窺探的目光建議著角色之間的關係。問題在於線索的缺失:猶如在一個魔術樹林中行走,每個剛露頭的小徑都會迅速消失,但每次迷路都同時增加著樹林的魅力。魅力的原因何在?也許是因為這組畫起源於夢境,吸引我們的不是夢的故事而是它的奇特切換?也許藝術家著意保持敘事畫的形式語彙,但卻揚棄了這門藝術的目的和預期?也許藝術家發掘的是一個心理層次上的女性空間,男性觀者必須學會如何直覺和感悟?不管是什麼原因,這組畫的吸引力證明了它作為藝術作品的效力,尤其是因為我們無法為它編出一個嚴絲合縫的故事。

 

我把展覽中的另一組作品留到最後討論,是因為它從創作時間上和創作邏輯上講都屬於彭薇的最新作品。這是題為《夢中人》的系列,主題是文學中的一系列女鬼,大多出自《聊齋》,但也有《西湖拾遺》中的蘇小小。它們的敘事語言與《七個夜晚》相接,冊頁般的尺度和圖文之間的對應又回應著《平沙落雁》。 《七個夜晚》產生於彭薇和一位女友的“同夢”,這套作品也發生於真實世界中的一個女性互動,那是她與浸研文學女鬼形像多年的蔡九迪(Judith Zeitlin)的談話和互換寫作。因此當我們品味《夢中人》中的圖文共鳴時,感到的是瀰漫出去的更多層次。特別使我有所感觸的是《蘇小小》的配詞——俄國詩人阿赫瑪托娃給謝爾蓋・弗拉基米諾維奇的信中一段:

 

當家里人都到酒館裡去吃飯,或是去看戲的時候,我才擁有一段美好的時光。這時我在黑暗的客廳裡諦聽寂靜。我總是在回憶過去,過去是那麼宏大,那麼明亮。這兒所有的人對我都很好,可是我卻不喜歡他們。

我們是些太不相同的人了,我總是沉默和哭泣,哭泣和沈默。

 

蘇小小吟道:
妾乘油壁車,郎騎青驄馬。何處結同心,西陵松柏下。

/ 6