1964年，安迪·沃荷創作了其代表作《Flowers》，將一張平凡的四朵木槿花照片轉化為鮮明的絹印創作。乍看之下，這件作品似乎僅具裝飾性，適合掛在沙發上方的圖片。然而，它誕生於「權力歸花兒 (flower power)」這個象徵著1960年代的青年反叛運動的高峰期。因此，問題始終存在：這究竟是一件裝飾品，還是一項藝術創新的天才之舉？
如同沃荷，蘇孟鴻令人驚艷的創作援引中國藝術史與當代藝術的標誌性語彙，亦在裝飾性與深層意義之間取得微妙平衡。這些作品既模擬漆器、螺鈿與古典屏風，又同時指涉普普藝術、絹印技術與數位影像，使過去與未來同步展現。他承認這些傳統的並置關係，並提出一種新的方法，重新界定後全球化時代中「藝術」的可能性。
花卉圖像的普遍性，是蘇孟鴻近期創作中的主題。他樂於結合不同範式，包括數百年前的中國卷軸、17世紀歐洲繪畫、早期植物圖鑑，以及偶爾出現的古代情色插圖。花卉圖像在東西方藝術史中皆廣泛流行，相關的藝術傳統亦持續發展。對蘇孟鴻而言，花的形象有一種作為普世符號的潛力，使不同文化背景的觀者皆能辨識與理解。
為了深化他的探詢，蘇孟鴻在耿畫廊內建構了一座「花園」。此裝置結合凡爾賽花園的透視結構與江南園林對自然的擬仿，呈現出幾何與抒情並存的空間形式。作品以不同高度展示，使觀者得以在空間中自由行走與觀看。正如園林本身即是對自然的再製，蘇孟鴻邀請觀者進入其對花卉的獨特視角，使展覽空間成為一個主動參與，而非被動觀賞的研究場域。
透過對沃荷及其他美國普普藝術家的研究，蘇孟鴻意識到，諷刺性的藝術語言最適合透過絹印技術來呈現。他在作品表面覆蓋大量印製影像，這些圖像並非原創，而是挪用自多樣來源。他的工作室書架上可以看到各式畫冊、百科全書、17世紀法國與荷蘭盛開的花卉的圖，以及17世紀中國經典《芥子園畫譜》。蘇孟鴻亦欣賞18世紀義大利耶穌會傳教士郎世寧的繪畫。郎氏曾於清代宮廷擔任畫家，他將文藝復興的透視法運用在傳統水墨卷軸的花鳥圖像中，如同蘇孟鴻的多數作品一樣，這些圖像既虛假又美麗。
「不真實之美」，如同郎世寧的繪畫，已成為蘇孟鴻創作研究的核心概念，也凸顯了21世紀藝術生產的重要條件。他藉此探討「真實性」的意義，這也是台灣藝術家在中國、日本、原住民等多重文化影響之下所必須面對的關鍵議題。
蘇孟鴻對於「不真實性」產生興趣絕非偶然。他將其追溯至17世紀國際貿易的興起，以及「外銷藝術」的生成。所謂的科羅曼德屏風、掐絲琺瑯、螺鈿鑲嵌，以及「中國風 (Chinoiserie)」中的裝飾紋樣，為歐洲收藏者提供了一種對「東方」的想像。這些物件實際上是一個多數西方貴族從未親身到訪之地的紀念品。蘇孟鴻所再製的這些精緻屏風，正是其「不真實之美」概念的體現。
在本次展覽中，蘇孟鴻創作了一系列彷彿來自過去的古典立屏；而他的畫作，則像是從外太空墜落到地表的，這些作品存在一種張力，使觀者穿梭於過去與現在，並產生一種超越時間的感受。
本次展覽的核⼼作品是⼀件名為 《科羅曼多之屏（行雲）》 的屏風，在深⿊背景上覆蓋著由螢光紫、艷橙、以及⾁粉⾊組成的迷⼈圖像。細看之下，可以辨識出常綠樹與鳶尾花的輪廓，其間散落著⾺匹的形象。這並非⼀個具邏輯性的敘事，⽽更接近⼀種視覺幻象，當拉開距離觀看時，⾊彩如霓虹般⾃畫⾯中浮現，彷彿藝術家想像中的夜景。
如蘇孟鴻所指出，科羅曼德屏風對他⽽⾔，本質上是⼀種想像的產物，⽽非來⾃其個⼈⽣活經驗。他最初是在⼀張法國時尚指標—⾹奈兒女⼠的巴黎公寓照⽚中看⾒科羅曼德屏風。該空間中懸掛著現代主義繪畫，並與這些帶有中國風的屏風並置。這些屏風的存在，對他⽽⾔意味著⼀種對異國東⽅的興趣，以及對中國藝術的失真迷戀。然⽽，蘇孟鴻同時也意識到，在今⽇的亞洲城市如台北，科羅曼德屏風的複製品已⼤量出現在婚禮佈置與攝影場景中，淪為異國裝飾道具。他關注的是，⽂化如何成為⼀條令觀念與藝術雙向流動的通道。如今，全球化使得像蘇孟鴻的這種取樣⽅式變得如此容易，似乎已無從尋找⼀個可以被界定為「真 實」的⽂化物件。
這一點在蘇孟鴻的大尺幅繪畫中表現得更為明顯。這些作品已從屏風的結構中解放出來，例如2026年創作的《科羅曼德之花（普魯士藍）》與《科羅曼德之花（霓藍）》。值得注意的是，「科羅曼德」原本是一個真實存在的地理區域，位於印度沿岸，曾為葡萄牙殖民地，並於18世紀轉由英國接管，此名稱在貿易語境中被採用，並持續沿用至今。 1795年，在探險家Joseph Banks的指導下，植物學家William Roxburgh記錄了科羅曼德地區的地貌與植物景觀。蘇孟鴻於2025年在歐洲的書店中發現了類似的圖像，並將其嵌入於這些抽象畫作之中，雖然幾乎難以辨識，卻構成其視覺層次的一部分。
細看之下，這兩幅畫作堪稱花卉圖像學的百科全書。畫面猶如色彩的微觀宇宙，由層層顏料堆疊而成。 而花卉圖像幾乎難以辨識，畫作彷彿處於即將爆發的臨界狀態。然而，這種色彩之間的衝突，最終在蘇孟鴻精準的掌控下達成平衡。
他的繪畫與屏風透過具有千年歷史的「變塗」技法製作完成。變塗原為漆器工藝中的一種裝飾方法，在器物表面層層塗覆漆料後，再反覆打磨，使下層色彩逐漸顯露。蘇孟鴻將絹印技術納入變塗的製作過程，在層層絹印、打磨與拋光之中，生成帶有迷幻感的抽象畫面，金銀顏料亦在其中閃爍發光。這種耗時且不斷反覆的製作方式，與安迪·沃荷冷靜而機械化的「工廠」模式形成鮮明對比；相較於後者的工業化生產，蘇孟鴻則將近乎冥想般的身體動作帶入絹印過程之中。值得注意的是，這些圖樣與繪畫方法並非源自藝術家的正統學院訓練，而是竊取自不同文化與歷史時代。
蘇孟鴻精湛的工藝技術為這個討論帶來更多深度。他那炫目而帶有迷魅感的表面效果，促使人們重新審視那些貶低工藝於藝術之外，且將亞洲藝術家歸類為模仿者的偏見。蘇孟鴻正面回應非原創的指控，並將其反轉。如同理查德·普林斯、羅伯特·朗戈、芭芭拉·克魯格等西方藝術家挪用圖像的方式，他要求享有同樣的創作自由。
最終，蘇孟鴻的獨特作品恰恰點出了些觀眾可能存有的疑問：這些作品究竟是真實或不真實？它們是外銷貿易的產物，還是真正屬於台灣的創作？而在當今全球化的藝術史脈絡中，這樣的區分又意味著什麼？
這些問題之所以與當代觀者相關，在於我們長期被訓練去相信鑑賞力以「真實性」與「原創性」作為價值判斷的基礎。當工藝過於精緻時，反而容易被視為純粹的裝飾而遭到貶抑。蘇孟鴻透過為其創作建立理論基礎，因而免於這類批評。對他而言，工藝是一種實踐中的理論，其觀念與技術同等重要。
蘇孟鴻意識到，在全球市場不斷生產並快速流通各類物件的條件下，「真實性」已無從尋找。市場正迅速以大眾化的需求取代對原創性的追求。當今的藝術作品皆如同科羅曼德屏風：在一地製作，卻為他方的品味而存在，中間交織著難以釐清的多重影響。對蘇孟鴻而言，真實與虛構之間的碰撞，正體現在每件作品所具有的鮮明原創性之中，並在當下這個訴求衝突而非和解的時代，重新賦予藝術某種普遍性。
相較於當今充滿分歧與混亂的局勢，蘇孟鴻在其實驗性的創作中達成了一種內在的和諧。他透過探究花卉圖像的歷史與影響，發現亞洲與歐洲傳統之間的共通性，遠超出表面所見。在國際交流初期，兩種文化皆曾試圖尋找一種共同的語言。如今，這種對普遍性的追求或許顯得過於天真；然而，蘇孟鴻仍將其視為當代藝術家的挑戰與試煉。
