1964年，安迪·沃荷創作了其代表作《Flowers》。在這件作品中，他將⼀張平凡的四朵⽊槿花照⽚轉化為鮮明的絹印圖像。乍看之下，這件作品似乎僅具裝飾性，彷彿⼀幅適合掛在沙發上⽅的圖像。然⽽，它誕⽣於象徵著1960年代的青年反叛運動的「權⼒歸花兒 (flower power)」⾼峰期。因此，⼀個問題始終存在：這究竟是⼀件裝飾品，還是⼀項藝術創新的天才之舉？
如同沃荷，蘇孟鴻令⼈驚艷的創作援引中國藝術史與當代藝術的標誌性語彙，亦在裝飾性與深層意義之間取得微妙平衡。這些作品既模擬漆器、螺鈿與古典屏風，又同時指涉普普藝 術、絹印技術與數位影像，使過去與未來同時呈現。他承認這些傳統的並置關係，並提出⼀種新的⽅法，重新界定後全球化時代中「藝術」的可能性。
花卉圖像的普遍性，是蘇孟鴻近期創作中表⾯上的核⼼議題。他樂於結合不同案例，包括數百年前的中國卷軸畫、17世紀歐洲繪畫、早期植物圖鑑，以及偶爾出現的古代情⾊插圖。花卉圖像在東西⽅藝術史中皆廣泛流⾏，相關的藝術傳統亦持續發展。對蘇孟鴻⽽⾔，花的形象具備成為⼀種普世符號的潛⼒，使不同⽂化背景的觀者皆能辨識與理解。
為了深化這⼀問題意識，蘇孟鴻在耿畫廊內建構了⼀座「花園」。此裝置結合凡爾賽花園的透視結構與江南園林對⾃然的擬仿，呈現出幾何與抒情並存的空間形式。作品以不同⾼度展⽰，使觀者得以在空間中⾃由⾏⾛與觀看。正如園林本身即是對⾃然的再製，蘇孟鴻邀請觀者進入其對花卉的獨特視角，使展覽空間成為⼀個主動參與，⽽非被動觀賞的研究場域。
透過對沃荷及其他美國普普藝術家的研究，蘇孟鴻意識到，諷刺性的藝術語⾔最適合透過絹印技術來呈現。他在作品表⾯覆蓋⼤量印製圖像，這些圖像並非原創，⽽是取⾃各種不同來源。他的⼯作室書架上可以看到各式畫冊、百科全書、17世紀法國與荷蘭描繪繁盛花束的繪畫，以及17世紀中國經典《芥⼦園畫譜》。蘇孟鴻亦欣賞18世紀義⼤利耶穌會傳教⼠郎世寧的繪畫。郎氏曾於清代宮廷擔任畫家，他將⽂藝復興的透視法運⽤於源⾃古代⽔墨卷軸的花⿃圖像之中，如同蘇孟鴻的多數作品，這些圖像同時既虛假又美麗。
「不真實的美」，如同郎世寧的繪畫，已成為蘇孟鴻創作研究的核⼼概念，也凸顯了21世紀藝術⽣產的重要條件。他藉此探討「真實性」的意義，這也是台灣藝術家在中國、⽇本、原住民等多重⽂化影響之下所必須⾯對的關鍵議題。
蘇孟鴻對於「不真實性」的根源產⽣興趣絕非偶然。他將其追溯至17世紀國際貿易的興起，以及「外銷藝術」的⽣成。所謂的科羅曼德屏風、掐絲琺瑯、螺鈿鑲嵌，以及「中國風 (Chinoiserie)」中的裝飾紋樣，為歐洲收藏者提供了⼀種對「東⽅」的想像。這些物件實際上是來⾃⼀個多數西⽅貴族從未親身到訪之地的紀念品。蘇孟鴻所再製的這些精緻屏風，正是其「不真實之美」概念的體現。
在本次展覽中，蘇孟鴻創作了⼀系列彷彿來⾃過去的古典⽴屏︔⽽他的畫作，則像是從外太空墜落到地表的，這些作品存在⼀種張⼒，使觀者穿梭於過去與現在，並產⽣⼀種超越時間的感受。
本次展覽的核⼼作品是⼀件名為 《科羅曼多之屏（行雲）》 的屏風，在深⿊背景上覆蓋著由螢光紫、艷橙、以及⾁粉⾊組成的迷⼈圖像。細看之下，可以辨識出常綠樹與鳶尾花的輪廓，其間散落著⾺匹的形象。這並非⼀個具邏輯性的敘事，⽽更接近⼀種視覺幻象，當拉開距離觀看時，⾊彩如霓虹般⾃畫⾯中浮現，彷彿藝術家想像中的夜景。
如蘇孟鴻所指出，科羅曼德屏風對他⽽⾔，本質上是⼀種想像的產物，⽽非來⾃其個⼈⽣活經驗。他最初是在⼀張法國時尚指標—⾹奈兒女⼠的巴黎公寓照⽚中看⾒科羅曼德屏風。該空間中懸掛著現代主義繪畫，並與這些帶有中國風的屏風並置。這些屏風的存在，對他⽽⾔意味著⼀種對異國東⽅的興趣，以及對中國藝術的失真迷戀。然⽽，蘇孟鴻同時也意識到，在今⽇的亞洲城市如台北，科羅曼德屏風的複製品已⼤量出現在婚禮佈置與攝影場景中，淪為異國裝飾道具。他關注的是，⽂化如何成為⼀條令觀念與藝術雙向流動的通道。如今，全球化使得像蘇孟鴻的這種取樣⽅式變得如此容易，似乎已無從尋找⼀個可以被界定為「真實」的⽂化物件。
這⼀點在蘇孟鴻的⼤尺幅繪畫中表現得更為明顯。這些作品已從屏風的結構中解放出來，例如2026年創作的《科羅曼德之花（深紅）》與其對作《科羅曼德之花（普魯⼠藍）》。值得注意的是，「科羅曼德」原本是⼀個真實存在的地理區域，位於印度沿岸，曾為葡萄牙殖民地，並於18世紀轉由英國接管。此名稱在貿易語境中被採⽤，並持續沿⽤至今。 1795年，在探險家Joseph Banks的指導下，植物學家William Roxburgh記錄了科羅曼德地區的地貌與植物景觀。蘇孟鴻於2025年在歐洲的書店中發現了類似的圖像，並將其嵌入於這些抽象畫作之中，雖然幾乎難以辨識，卻構成其視覺層次的⼀部分。
細看之下，《科羅曼德之花（深紅）》與《科羅曼德之花（普魯⼠藍）》如同⼀部花卉圖像學的百科全書。其畫⾯表層猶如⾊彩的微觀宇宙，由層層顏料堆疊⽽成。 花卉圖像幾乎難以辨識，整體畫⾯彷彿處於即將爆發的臨界狀態。然⽽，這種⾊彩之間的衝突，最終在蘇孟鴻精準的掌控下達成平衡。
他的繪畫與屏風透過具有千年歷史的「變塗」技法製作完成，這是來源於⼀種漆藝⽅法，藝術家將層層絹印圖像反覆疊加，並逐層打磨與拋光，最後再以封層處理。這種耗時且不斷反覆的製作過程，形成帶有迷幻效果的抽象畫⾯，⾦銀顏料在其中閃爍發光。此種創作⽅式與安迪·沃荷冷靜⽽機械化的「⼯廠」模式形成鮮明對比。值得注意的是，這些圖樣與繪畫⽅式並非源⾃蘇孟鴻的學術訓練，⽽是挪⽤⾃不同⽂化與歷史時期。
蘇孟鴻精湛的⼯藝為這個討論帶來更多深度。他那炫⽬⽽帶有迷魅感的表⾯效果，迫使觀者重新檢視那些將⼯藝貶為藝術之外，並將亞洲藝術家簡化為非原創性創作者的既有偏⾒。蘇孟鴻正⾯回應非原創的指控，並將其反轉。如同理查德·普林斯、羅伯特·朗⼽、芭芭拉·克魯格等西⽅藝術家挪⽤圖像的⽅式，他亦享有相同的創作⾃由。
最終，蘇孟鴻的獨特作品提出了些觀眾勢必會⾯對的問題：這些作品究竟是真實或不真實？它們是外銷貿易的產物，還是真正屬於台灣的創作？⽽在當今全球化的藝術史脈絡中，這樣的區分又意味著什麼？
這些問題之所以與當代觀者相關，在於我們長期被訓練去相信鑑賞體系以「真實性」與「原創性」作為價值判斷的基礎。當⼯藝過於精緻時，反⽽容易被視為純粹的裝飾⽽遭到貶抑。蘇孟鴻透過為其創作建⽴理論基礎，因⽽免於這類批評。對他⽽⾔，⼯藝是⼀種實踐中的理論，其觀念與技術具有同等重要性。
蘇孟鴻意識到，在全球市場不斷⽣產並快速流通各類物件的條件下，「真實性」已無從尋找。市場正迅速以⼤眾化的需求取代對原創性的追求。當今的藝術作品皆如同科羅曼德屏風：在⼀地製作，卻為他⽅的品味⽽存在，其所交織著難以釐清的多重影響。對蘇孟鴻⽽⾔，真實與虛構之間的碰撞，正體現在每件作品所具有的鮮明原創性之中，並在當下這個以衝突⽽非和解為主導的時代，重新賦予藝術某種普遍性。
相較於當今充滿分歧與混亂的局勢，蘇孟鴻在其實驗性的創作中達成了⼀種內在的和諧。他透過探究花卉圖像的歷史與影響，發現亞洲與歐洲傳統之間的共通性，遠超出表⾯所⾒。在國際交流初期，兩種⽂化皆曾試圖尋找⼀種共同的語⾔。如今，這種對普遍性的追求或許顯得過於天真︔然⽽，蘇仍將其視為當代藝術家的挑戰與試煉。
