吳大羽 中國, 1903-1988

冠中來信問：「大未來畫廊」寄了羽師晚年五十六幅彩照來，我們只知羽師生前僅存八幅作品在上海油雕院，怎能一下出現這麼多？令人既驚喜又疑慮。我托老同學張功懿去羽師家探問，證實是羽師留下的遺作，外人全然不知。現在大未來畫廊給羽師出畫集，在台灣、香港開畫展，把羽師作品推向大陸外的地區，讓更多人士了解，畫廊做了件有意義的事。近百多年來，畫家是離不開藝術評論家和畫廊，梵高（Van Gogh）作品倘不是畫廊作橋樑，能有今天的情勢：家喻戶曉，譽滿全球。我們相信羽師的作品經他們大力推荐，也能獲得他應有的聲譽。 恩師吳大羽先生，我國第一代油畫開拓者。這一代油畫家都已作古。今天來回憶先生的一生，不免心酸落淚。第一代油畫家在二、三十年代開創了一個藝術新天地。建國後，受蘇聯文藝思潮的影響，對羽師作了過左的指責，使他在新中國畫壇上暗淡無光，默默無聞，了無聲息，這是太不公允的。 按理講，藝術歸根結蒂是為了陶冶人們的心靈，是一種精神糧食。倘一味把它捆綁在政治車輪上，就會使它失去自由翱翔，失去藝術幻想，失去藝術個性。羽師一生走的是純藝術之路，與當時的環境不相協調，使他不得不閉門謝客，躲進斗室之中，冷落孤零地渡過他一大半生涯。 作為我國第一代油畫家的羽師，生在封建皇朝崩潰的前夜1903年。他家鄉宜興是塊富饒的江南水鄉，風景佳麗，是個出人才的地方，一代接一代。羽師雖生在宜興城內，但常去鄉間親戚家玩耍。在他的腦海中深印著這裡的一山一水，孕育了羽師的藝術天性。使他從小蘊發了繪畫的興趣。十五歲，家人把他送去上海學畫，跟著滬上著名老畫家張聿光學了些基礎。二年后，經同鄉介紹，進「申報」館當了一名美術編輯。他這時曾以吳待的名字在報刊上發表過一些雜文和小詩。然而，這種啟學式的繪畫訓練和苦澀的編輯工作，很快不能滿足少年求志的欲望。他夢想當一名美術家，以此來改變祖國荒蕪的藝術園地。 羽師始終把繪畫看成是個人自由歌唱，不受任何束縛的心靈囈語。這位性格倔強、充滿激情的青年，很快被當時一般出國求變的熱潮鼓舞，於是在友人的協助下，辦好了去法國留學的手續，告別了十里洋場的上海，搭法國郵輪，終於在1922年秋來到夢寐以求的天堂巴黎。 最初，經過半年來多時間的法語學習後，考入國立巴黎高等美術專科學校，向魯熱教授（Prof Rouge）習畫。接著又轉入雕塑大師布德爾（Bourdelle）的工作室學雕塑。1924年春，羽師和林文錚、林風眠、李金髮等組織霍普斯畫會，還在五月舉辦了畫展。風眠先生看了羽師的展品十分讚賞地稱讚說：「非凡的色彩畫家，宏偉的創造力」。也得到異國評論家對他的好評，認為形象生動、熱情奔放，作品感人肺腑。 然而羽師對藝術學院派的繪畫和教學愈來愈失去信仰，愛上了巴黎畫壇的各種現代派。他們的作品具有強烈的時代氣息，形式感強，並震憾著人們的心靈，激動著人們的魂魄，野獸派的大膽、表現主義的潑辣、立體派的理智、巴黎派的個性、納皮派（Nabis）的自由。羽師尤其喜愛它們的色彩，以至後來羽師所有的作品都具備響亮、耀眼和激動的色感。他在巴黎足足逗留了五年，於1927年春回到祖國。他願望歸來把除畫壇上一切污泥濁水，開創出燦爛明媚的藝術園地。 羽師常和我們講過：「歐洲繪畫是以人性、人道為基底，色彩起了感人心靈的音符，形式是畫面的重要框架，但歐洲這些現代派絕非形式主義。像畢加索的《格爾尼卡》不是有著一定的社會價值和審美意義？」 我國二、三十年代的社會環境正處在日本軍國主義的虎視眈眈下，內有蔣介石的反動統治。羽師的夢想在這樣的現實面前是難以實現的。他只好受聘於藝術學校當一名繪畫老師，創作成了業餘的副業。羽師先在上海新華藝專任教，后於1927年杭州國立藝術院創建時，林風眠先生專門請他來校籌劃西畫系。 杭州國立藝術院建在天堂西湖白堤的哈同花園舊址上。貼鄰平湖秋月，面對湖面，確是一處培養藝術天才的聖地。 古時詩人騷客隱居於此，作詩作畫，過著世外桃源的生活。美麗的景色激發詩人畫家的靈感，而湖光山色又讓詩人畫家去與大自然融成一體。風眠先生聘了大批留歐的有成就的畫家、雕塑家：像李金髮、蔡威廉、孫福熙、陶元慶、李超士、劉開渠、雷圭元、方幹民、葉雲。他們在風眠先生的帶領下，致力於繪畫的創新，而林風眠、吳大羽、方幹民、蔡威廉更是努力把西方現代派精神化入自己的創作之中。 從1928年到1937年的十年裡，羽師創作的第一個歷程。這時三十上下，青壯年時期，精力旺盛，飽滿。作了許多巨幅的、具象的、色彩強烈的、大筆觸的作品。如1928年作的《窗前裸婦》，約二公尺高，一公尺半寬。畫曾在1932年的一本畫報上發表過。裸婦坐在窗前，正向外探視，只見她的側影和背部。臉部施以大塊朱紅色與藍紫頭髮形成鮮明的對比，背部色彩是大塊面的，深紫色的暗部，亮部是淺桔紅色。它絕不是為色而色，而給人極其真實的體積感。羽師最愛用普藍，這顏色本是畫家們最犯忌的，但到了羽師畫上卻是得心應手，獲得了擂鼓巨響的效果，震動著觀者的心靈。風眠先生對他的稱頌是獨具慧眼，毫不誇大。而羽師的色彩不是風眠先生那種抒情意味的，而是讓人進入一種無法言說的色感境界。1932年作的《女孩坐像》，是畫他女兒崇力六、七歲時的形象。這作品確是表現了慈父的情愛。曾在1934年的良友畫報上刊登過。畫面以青藍色為主調，幾乎沒細節的刻劃。但女孩天真稚拙的形態卻是栩栩如生的。這裡沒有《窗前裸婦》的大筆觸，而是通過小塊面來塑造，背景鋪上了黃色、桔紅的暖色調，也沒《窗前裸婦》那種強烈感，顯得柔和溫順，讓淺桔紅色塊在綠色調中跳動著。1934年作的《汲水》又名《井》，五公尺高四公尺寬。我們被它的氣魄所震驚。一個向背的農民在井邊汲水，背景是樹林。大片的綠色樹葉與棕紅色的農民背部相照應、襯托。這種大色塊像一股沖力激勵著觀者，是形與色的雙重力量啊！第二年作的幾乎是同一尺寸的較狹長一點的《凱旋圖》又名《岳飛》，它不僅描繪了宋朝抗金的民族英雄，也寫出了畫家宏大的抱負，為祖國藝術事業的獻身精神，至死不悔的決心。岳飛身穿桔黃色袍，旗幟是朱紅的，道旁跪著二位穿白色服的老夫婦來迎接凱旋歸來的將軍。天空微藍的色調劃破了暖色一統的格局。1936年作的《演講圖》也是一幅巨作。孫中山穿白色大褂和坐在草地上聽講的群眾混成一大片淺紫藍色調，加上後面綠紫色樹木，整個畫面呈現出微冷的青紫色，又如革命屈折多變一樣，給人一種深沉的思考和冥想。這幅《演講圖》原本是和其它老師的革命歷史畫一起送去南京參加「第二屆全國美展」。後因種種原因，作品沒送去，使老師們的這些作品很少人看到，也沒在任何刊物上刊出。不久抗戰爆發，羽師的作品全部遭劫，一無所存。現在來回憶，羽師第一階段的作品水平是不亞於歐洲畫家的作品的。 但今天，原作已不在，口說無憑，無從評價了。見到作品的只是部份同學和老師，各人的印象不盡相同。別人不了解，那是無可非議的。但《窗前裸婦》和《女孩坐像》畢竟還有色彩印刷品可參照，也還有幾幅單色印刷品在書籍裡能看到。這樣我們大體上可以了解羽師早期的風格，他在追求些什麼。更從他以後和我們談話中羽師對這些早期作品，有他自己的看法。他認為它們只是表現了眼目所感的東西，是視覺的產物。好的作品則是屬於心靈的東西，要充滿幻想和祕奧，對人生的冥思和徹悟。 接著戰亂發生，羽師和所有老師匆匆離開了杭州。在離杭前夕還作過一幅《國土不容侵犯》又名《血手》的巨幅宣傳畫。在這第二個階段裡，他攜著妻子兒女，　轉輾長沙、沅陵、貴州，最後抵達昆明。風眠先生在1938年秋離開國立藝專，由滕固接替他擔任校長，吳冠中和丁天缺兩同學要求聘請羽師任教，滕固表面應允，但並沒有真正的誠意。羽師也就經滇越鐵路到香港回孤島的上海，蟄居在一棟二層樓公寓中，直到去世都在這狹小的天地中渡過。 羽師回上海是1940年的夏天，到抗戰勝利還有五個年頭。這五年，羽師創作了什麼？我們不知道，他自己也從未談過。羽師是一位中國典型的士大夫型的知識份子。處在這樣屈辱惡劣的境遇中，精神上不免感到壓抑。像顏老先生這麼隨和的畫家，尚且以跳舞代替了作畫，那麼，有著從不願妥協脾氣的羽師，又如何能安靜下來作畫呢？老同學丁天缺曾得到羽師這一時期的一幅小作品，可惜在文革中散失了。它可以證明羽師是作過畫的，只是不知道有多少，肯定不會太多。 抗戰勝利後，羽師又回去國立杭州藝專任教，丁天缺做他的助教。他沒遷去杭州，雖然他戰前築有一幢簡陋的房屋在玉泉山上，他也不願搬去住。原因是校內的人事複雜，同事之間的糾葛、磨擦、妒忌俯拾皆是，使他十分對討厭這些唧唧喳喳的小人小事。他把教學上的一些事務性工作交給丁天缺，自己每週或隔週來一、二次，儘量迴避與同事的接觸和交往。47年他作了《船夫曲》，48年作了《回鄉》。這二幅作品的內容都是從旅途中得來的，也是他小時的回憶和憧憬，羽師對農民很有感情，所以這二幅畫得特別親切感人。畫面展現了線的流動，色彩具裝飾味，形象稍稍誇張。當老同學張功殼去看他時，他總是會滔滔不絕地談論畫非變不可的道理。他認為變是正常的，不變是惰性。畢加索（Picasso）一生多變，是勇於自我剖析，勇於坦呈自己。他的作品絕不是單純搞什麼形式，而是有他自己的真實感受。 1949年秋，摧毀了反動派統治，建立了新中國。知識份子個個歡欣鼓舞，拍手鼓掌，熱情地投入各項運動和思想改造。但羽師卻是更為孤寂和不安，原因是政治上的種種壓力：1950年的解聘，「形式主義祖師爺」的帽子，還有「對抗社會主義現實主義文藝」的罪名，尤其他的助教丁天缺以擾亂教學正常秩序為由還去教養，這些怎能不使他緊張和恐懼。在這麼多的壓力下誰又能不沉默呢？知識份子最痛苦的，就是對他的不理解。從此羽師與外界隔絕，社會上的轟轟烈烈改造活動，他似乎成了陌路人。他閉門不出，把心寄托給了繪畫，我和老同學涂克去探望他時，他很少談畫、談創作，只說哲理，說佛道，說老莊。他又說：他不信佛教，但談的都是「無」、「虛」、「空」、「悟」等的領會和認識。羽師常表示：「畫需要的是領悟，不是畫筆上的技巧，不要去畫物的外形，需要的是超脫。」又說：「人類的藝術是相通，用不到分中西。藝術是一種語言，只有時代之別，沒有地區之分。」羽師常常對我們這樣表示：他希望自己的畫能跟上時代的步伐。為此，促使他不停地往前奮進。趙無極從法國寄了些現代派畫家的畫冊給他，他感到對他很有幫助，他不斷地研究他們在探索些什麼？有了什麼新發現？ 六十年代羽師去上海油雕院和上海美術專科學校工作，實際上也只是掛個名而已。工資微薄，不足糊口。他也很少去上班，也已很不習慣去和社會上人士周旋了。但既有了工作的名義，他也不得不作些具象的作品。如1956年作的北京中國美術館收藏的《紅花》，1962年作的《菜農》和《向日葵》。當然這些作品不能代表羽師這一時期的面貌，又如他過去每月必須向美協交一幅作品一樣，都不是他精心之作。也可說是不得已而作的。而在這49年到69年二十年中，能代表羽師作品的應是掛在他家客廳牆上不為外人所知的一些非具象作品。我和涂克這一時期去他家時他也會偶然讓我們進他這客廳。當我抬頭見到羽師的這些畫時，我是十分驚訝的，先後大約有二十幅左右。現在我能記起的僅是《伏案少女》、《鏡中像》、《少女頭像》等作品。這些非具象作品在當時不僅不被藝術界賞認，還要受到嚴厲的批評。這羽師不會不了解，他又是一向謹小慎微，敢冒這麼大的風險，足證他對藝術的熱愛到了不顧自身安危的程度。 從今天來回憶，羽師這些作品拋棄了早、中期的具象因素，達到了「隨心所欲」的自由境地。以線為主體，賦予清淡的色彩，沒有了大紅大藍的對比。更在虛實、動靜上下功夫。形在畫面上作了巧妙的分割。這些作品猛一看，似乎是西方的，可是用筆用墨都是東方的。羽師在這困境中、孤寂中，更見宏大、開闊。我們中國人相信藝術是窮而後工的，在我國第一代油畫家中沒一個能比羽師遭受更多的坎坷，更為潦倒的了。羽師是位大氣磅礡，對現世無所求的人。他更是豁達大度，對藝術不求其工，而求其悟。呂朋斯（Rubens）雖是位歐洲十七世紀大畫師，可是他的作品不免脂粉氣和貴族味，相反，倫勃朗（Rembrandt）恰如大氣如椽的「大塊文章」，他的藝術是真正的精品。羽師的繪畫是和倫勃朗相似的。羽師早、中期畫還聯繫著十九世紀末、二十世紀初的歐洲畫派的話，那麼他晚年之作卻是有著更多東方精神的。 1976年「四人幫」垮台，迎來了藝術的春天。羽師已是七十古稀老人了。可是他的創作相反登上了輝煌歷程。從1978到1988年的最後十年中，在失去精力和體力的情況下，只能去畫些小幅，尺寸雖小，但更見精深博大，超塵脫俗。它們又何嘗不是與大幅作品一樣的宏偉大度。這一時期的作品基本上是半抽象和抽象的。每幅作品都有一個美麗天地，一種永恆的生命之美。他把形式提煉成心靈的花朵，畫面更是自由灑脫，無所顧慮。他無須小心去塑造形體，只是感其所感，以致筆不知從何始，從何止，像是一起呵成，渾然一體。他的這些作品追求逸筆草草，不求形似，聊以自娛。藝術到了這種無所求的境地，已進入了忘我之境，使藝術有機體安置在理想的象徵天秤上，徹底地與傳統絕裂。 在這後來發現的作品中，還有一幅早年作的《兒子像》，一幅蠟筆《女孩胸像》以及一幅描繪他自己和林文錚先生一起與友人在白堤上道別場景的三幅外，其它五十三幅與另外八幅是完全八十年代的作品。其中可發現有《滂沱》、《瓶花》、《速寫》和《婆娑》等的變體。但這一時期最早的一幅無疑是1978年作的《公園的早晨》，它是羽師去公園時獲得的啟發，充分表達了一位老人對和平的心願。它不是對景寫生而畫他內心感受。畫面沒具體形象，色調柔和，形式溫馨，氣氛和靄。筆觸是平塗的，色彩是層層添加，畫幅中心有一些綠色和深紫的筆觸，似乎是象徵樹木的蒼翠，它顯然是轉變過程的作品。80年作的《滂沱》，筆觸更自由。色塊也更隨意，有形又無形，落筆不改。它是羽師在大雨時透過玻璃窗向外所見，大雨淋漓，糢糊難辯，不知哪是樹哪是街。這一題材羽師連續作了三幅，一幅早在80年代畫報上刊出過，另二幅一直不為人所知，今天從五十三幅中見到了。1981年作的《芬芳》和《瓶花》，五十三幅中也有一些變體。一位八十的老人能有這麼豐富的構思和想像，真是難能可貴的啊！在我國第一代油畫家中找不到第二位。1983年作的《婆娑》和《譜韻》則是對古文物和京劇臉譜的懸念。1984年作的《色草》，對象是瓶花。這裡沒陰影，沒體積，沒明暗。只是一種示意，一種聯想。重要的是大小色塊、不同筆觸的組合和分割。這是表達畫家心靈的躍動，一種生的慾念。1985年作的《速寫》，在五十三幅中似乎有更多的變體。我們自是十分欣慰見到了羽師晚年留下了這麼多的珍貴遺作，它們好比一朵朵五彩繽紛的雲彩，飄忽搖曳，閃爍不定，生發出令人陶醉的音響。在這些作品中，幾乎都是黑色小點和各種普藍色小點的交疊、重複、顫動。實際上它是老人的生命躍動。不幸羽師從1985年秋開始眼睛糢糊加重，不得不放下畫筆。他對我們表示等白內障動了手術，他還是要繼續作畫的。但命運沒給羽師這個機會，就此與世長辭了。在他的腦海中必然還有許多構思，許多夢幻，都和他的生命一起消失在冥冥之中，該是多麼令人惋惜的事！ 羽師常這麼講：「中西藝術本屬一體，無有彼此，非手眼之工，而是至善之德，才有心靈的徹悟。」的確，不論他早、中、晚作品，都表達他每一時期的追求，它們都絕非西方歐洲繪畫的原本形態，也不是東方人的狹隘的守舊心理。而是畫家本人智慧的結晶。誰也分辨不出他畫上，哪是中，哪是西，只能是一部色彩、筆觸、黑白的美妙交響樂，讓人陶醉，讓人忘卻你我，忘卻一切。 羽師晚年又重攀上藝術的新高峰，把中國油畫推上新階段，可說已接上國際藝術的規道，與當代世界性藝術相媲美。歐洲繪畫從二十世紀起已產生質的變化，是人類審美史上的一大飛躍。羽師在這潮流面前不愧為大師，是中國現代派油畫的帶頭人。第一代油畫家都在求新上努力過，作出了貢獻，而羽師又似乎處在更前列、更徹底、更大膽、也更深入。羽師晚年作品更顯新穎、更精彩，獨具一格。他的作品受到港台藝術評論家的重視和肯定，認為是中國唯一傑出的油畫家。...

大羽叔，一代藝術大師，在默默的傷痛中走了好多年，忽然間有了聲音。 甫自台灣返美，便收到了舍妹崇力自上海寄來台灣大未來藝術畫廊為大羽叔出版的畫冊。我驚喜得流淚了。拜讀畫冊上大羽叔昔日高足、今日都為大師級的畫家吳冠中的《吳大羽—被遺忘被發現的星》；朱德群的《憶吳大羽先生》；趙無極的《把他擺回他應得的地位》；閔希文的《博大精深，超塵脫俗—我國第一代油畫開拓大師吳大羽》；莊華獄的《再見吳大羽先生》等為大羽叔畫工作及為人的介紹文字，我更禁不住感動感謝得淚連連。如果已故台灣名畫家席德進尚在，他一定也樂於加進他們的陣營，為大羽叔作感性有力的介紹。 一直惋嘆桃李不言的大羽叔，終成默默。使我常在悼念時，浩嘆金劍沉埋，如長溝流月，無聲無息。再讀大羽叔的詩： 波釋結悲歡，知君清性心。 江山若故貌，風月宇外新。 人天相接逐，天人策古今。 莫逆萬千變，谷空空足音。 余亦存餘夢，飛光嚼采韻。 東西迷歲月，啼笑醒秋春。 白内自内障，不許染丹青。 更覺悲從中來。想他歷經戰亂，又受十年文革的無情摧殘，被認為反動派畫祖師爺的大羽叔，看著他嘔心瀝血的胎兒，在熊熊烈火中銷燬，其心之痛，豈是一般人所能體會？ 吳冠中說：「他綠何在逆境中悄悄作畫，在陋室中吐血作畫，甚至當我們這些畢生追隨他 的老學生去看他時，也不出示他血淋的胎兒？」也許，就是因為這樣，他才能留存那畫冊上的浴火鳳凰吧！他在沉默中摒除外障，可歲月不居，流光難挽。少壯浩劫，老更病磨， 眼患白內障，心枯手顫，再也不能動筆作畫，只能「長耘於空漠」，帶著無限憾恨走了。 「他咀嚼著黃連離去了。雖然他在作品中表現的是飛光嚼朵韻。」吳冠中說。然而， 大羽叔也堅信「我是永遠不會死去的。」他的自信，如山之堅，不能動撼；如海之深，不能量測。但有多少堅、多少深，也就有多少不甘啊！ 吳冠中說：「感謝大未來畫廊出版這集吳大羽的畫集。填補了現代中 關鍵性的空白。我想捧讀畫集時熱淚盈眶的讀者，當不止是我們少數老學生吧！」 啊！不！他的親人，不止是熱淚盈眶，亦都願跪地感謝。感謝上天開眼，感謝大未來的慧眼與魄力。感謝吳冠中、朱德群、趙無極、閔希文、莊華獄等先生的策動。真沒有想到默默長逝於大陸黑暗小樓一角的大羽叔，竟是由海峽彼岸的台灣，為他呼出了聲音。那在黑暗角落中待時而動的藝術，終於見到了燦燦的陽光。我逐一審視那翻騰飛躍、飽含東方韻致的藍彩，只遺憾流落在海外的《彩奏》、《春在》、《韻步》、《色奏》四幅畫，因為消息的遲來，未能及時趕得上榜。那四幅畫，是大羽叔晚年最後的手澤。由美國癌症專家、台灣中央研究院士汪嘉康女士兩次去北京開會時帶回。彩奏酬謝了青鳥使者汪嘉康。 其他三幅，分別為我二子一女所得。那四幅畫後，大羽即患手抖及眼疾，不能復事丹青。 不久即仙逝。 我仍保留著一九四六年大羽叔給我的唯一的一信： 蘭侄：生與死並，愛與恨俱。悲歡相乘，苦樂共源。有無虛實之際，語斷於靜，惱起 於動。孔氏取乎中庸，不敢言死。老莊退逸，而大患不了。釋欲指挽禍害之未臨，起生命於既盡，雄心大苦。西方思想，一往無前，美則美矣，亦易窮慶。悠悠者天，然復奈何？ 我人身心所據，乃一混雜而狹小之局面，故得寬放其心目，約東感情，寧恩於一事，少作無謂之妄動，念亦動也，動如顏山，勢不可止，勢不可制，我遠行無期，後晤有待。一切...

性格決定命運。 吳大羽老師逝世已整整八年，他似乎只在我們一些老學生的腦海中閃光，待我們陸續死去，吳大羽是否也將消滅！我曾以「孤獨者」為題寫過一篇悼念他的文章，文章結尾談到他終於死去了，而他曾堅信他是永遠不會死去的。他曾涉獵古今中外的哲學，探索儒、釋、道的真諦，但他不是基督教徒，不是佛教徒，也非老莊門下，他只是生命的宗教徒。用他女兒的話說：他並不遁世於老莊儒釋之中，他最終還保留他的童真，儘管生活應該使他成為一個「老人」。然而，在他逝世前多年，幾十年，他早已被擠出熙攘人間，躲進小樓成一統，倔強的老師在貧病中讀、畫、思索。佼佼者易折，寧折，勿屈，身心只由自主，但他曾在給我的書信中說：長耘於空漠。 本世紀二、三十年代西方繪畫被引進中國，對中國繪畫起了巨大的催化作用。中國人見到了未曾見過的模樣兒像，顏色又逼真的西洋畫，外國來的洋畫片及留洋回來的畫家們介紹的，也基本屬於這類人們易於接受的作品範疇。畢竟當時我們同西方太隔膜了，去留學的或迷失於花花世界，何取何捨，往往深入寶山空手回。技與藝的關係在我國傳統繪畫中也早有人重視，石濤在《畫語錄》中對技與藝的關係做了最精闢、最明確、最尖銳的闡述（見拙著《我讀石濤畫語錄》）。十九世紀的歐洲藝術在吸收東方和非洲後，起了審美觀的劇變，發展。中國人開始也同當年法國市民一樣看不懂印象派的作品，所見只是畫面上的鬼打架，所以劉海粟在國內開油畫展時說明書上要請觀眾離畫面十三步半去欣賞，才能獲得這「遠看西洋畫之美」。但中國人不乏聰明才智，林風眠、吳大羽、龐薰琹、常玉等流法學藝青年很快體會到了歐洲近代藝術的精華，他們不再停滯於蒸汽機時代的西洋畫。 中國創辦西方模式的美術學校了，教什麼樣的美術呢，見仁見智，於是展開了大論戰，我的中學時代，就經常在報紙上見到劉海粟和徐悲鴻的筆戰，幾乎成為一樁社會公案。我學藝於林風眠創辦的國立杭州藝專，林風眠對歐洲現代藝術採取開放、吸取的方針，但他是重視造型基礎訓練，學生必須經過三年預科嚴格的素描鍛鍊。與現實社會有著較大的隔膜，校內師生一位陶醉於現代藝術的研討，校圖書館裡莫奈（Monet）、塞尚（Cézanne）、梵高（Van Gogh）、高更（Gauguin）、馬諦斯（Matisse）、畢卡索（Picasso）……的畫冊永遠被學生搶越，這些為一般中國人全不知曉的洋畫家，卻落戶在西湖之濱的象牙塔裡，受到一群赤子之心的學生們的共鳴和崇拜。林風眠是校長，須掌舵，忙於校務，直接授課不多，西畫教授主要有蔡威廉、方幹民、李超士、法國畫家克羅多（Kelodow）等等，而威望最高的則是吳大羽，他是杭州藝專的旗幟，杭州藝專則是介紹西方現代藝術的旗幟，在現代中國美術史上做出了不可抹滅的功績。 吳大羽威望的建立基於兩方面，一是他作品中強烈的個性及色彩之絢麗：二是他講課的魅力。他的巨幅創作《岳飛班師》及《井》等等都已毀於抗日戰爭中，未曾出版，連照片都沒有留下，只留存在我們這些垂垂老兮的學生回憶中。《岳飛班師》是表現岳飛被召撤兵，但老百姓阻攔於道路，我記得題目標籤上寫的是：「相公去，吾儕無……（後幾個字已忘卻）」馬上的岳飛垂頭沉思了，百姓們展臂擋住了他的坐騎。紅、黃、白等鮮明的暖色調予人壯烈、刺激的悲劇氣氛，我無法查證作者是否係對日侵略不抵抗時期的義憤宣洩。當我後來在魯浮宮（Louvre）看到特拉克洛亞（Delacroix）的《十字軍東征君士坦丁堡》時仍時時聯想起這幅消失了的《岳飛班師》。《井》表現井邊汲水、擔水的人們，藍綠色調，畫面水桶、扁擔縱橫，好像赤膊者居多，是生活的拼搏，是人間艱辛。每當我看到塞尚的大幅構圖時，總不自覺回憶到冷暖對比強烈的《井》。無疑，吳大羽曾涉足過特拉克洛亞、塞尚、畢卡索等人的道路，尤其是塞尚，他談的最多，他早期作品如《女孩像》等也與塞尚有異曲同工之品味。吳大羽著力於形與色，著意於構思，當全校師生掀起抗日宣傳畫高潮時，吳大羽在大幅畫布上只畫一只鮮紅的展開五指的巨大血手，像透著陽光看到血在奔流的通紅的手。恐怕是唯一的一次，他在手指間書寫了題詞，大意是：我們的國防，不在東南的海疆，不在西北的高崗…….而在我們的血手上。除了絢麗、奔放的作品引發青年學子的愛戴，同學們崇敬他在教學中循循善誘，總以源源不絕的生動比喻闡明藝術真諦、畫道航向，他永遠著眼於啟發。引他的原話：「……美在天上，有如雲朵，落人心目，一經剪裁，著根成藝。藝教之用，比諸培植灌澆，野生草木，不需培養，自能生長，繪教之有法則，自非用以桎梏人性，驅人入壑聚殲人之感情活動。當其不能展動肘袖，不能創發新生即足為歷史累。譬如導遊必先高瞻遠矚，熟悉世道，然後能針指長程，竭我區區，啟彼以無限。更須解脫行者羈束，寬放其衣履，行人上道，或取捷徑，或就旁通，越涉奔騰，應令無阻。畫道萬千，如自然萬象之雜，如各人心目之異，無待乎同歸……培育天分事業，不盡同於造匠，拽蹄倒馳。驊騮且踣，助長無功，徒槁苗本，明悟纏足裹首之害，不始自我……作畫作者品質第一，情緒既萌，法逐意生，意須經磨厲中發旺，故作格之完成亦即手法之圓熟。課習為予初習以方便，比如學步孩子，憑所扶倚得助於人者少，出於己者多。故此法此意根著於我，由於精神方面之長進未如生理發育之自然，必須潛行意力，不習或不認真習或不得其道而習者，俱無可倖致，及既得之，人亦不能奪，一如人之自得其步伐……美醜之間，時乖千里，時決一繩……新舊之際無怨訟，唯真與偽為大敵……」親身聽過大羽老師教課、談話的同學們更永遠不會忘記他那激動的情緒，火熱的童心，我們矢志追隨他進入藝術的伊甸園。 蘆溝橋的炮聲將我們統統逐出了伊甸園，杭州藝專於一九三七年冬遷往內地，開始了流亡教學的艱辛歷程。經過杭州藝專與北平藝專合併後的人事變動及學潮，在沅陵時期林風眠辭去了，蔡威廉病逝了，林文錚走了，劉開渠走了…….吳大羽尚未到達。到昆明復課時改由滕固任校長，其時吳大羽也抵達了昆明，但滕固卻沒有續聘吳大羽。我們學生多次到大羽老師寓所，希望他回校任教，他也同意回校，並表示大家不用怕條件艱苦，他願將衣物都賣掉來教學。然而滕固表面上對我們說同意聘吳老師，但遲遲不發聘書，此中文章我們猜不透，這位寫過《唐宋繪畫小史》的創造社成員，是否不同意吳大羽與林風眠創導的藝術教學路線，他說常書鴻先生是我國第一流畫家，其時常老師正坐在他一旁。其後吳大羽回上海去了。滕固病逝，合併後的國立藝專改由呂鳳子繼任校長，校址遷至四川青木關，我們高年級學生又竭力向呂校長建議聘請吳大羽。呂鳳子搞中國書畫，不介入西洋畫的派系之爭，無成見，且推崇獨創性，他真心接受了學生們的請求，決定聘請已遠在上海的吳大羽，連路費也通過曲折的渠道託人轉匯去上海。為此，我和朱德群、閔希文等最為積極，由我執筆和大羽師不斷聯絡通信。大羽師感於青年學子的嗷嗷待哺之情，決定去四川任教，但交通阻隔，實際情況困難重重，最後仍不能成行，路費也未領取。就在這時期，我們讀到他不少論藝的信札。像聖經似的我永遠隨身帶著這些墨跡，一直帶到巴黎，又帶回北京，最後毀於文革。不意今日在大羽師家裡還留有部分信札的初稿，這些信搞被抄家後又發回，殘缺不全，塗改甚多，但令我驚訝的是他對覆信的認真推敲，他其實是在寫授課講義，同時吐露了他對藝術，對人生的心聲，他似乎只對赤子之心的學子吐心聲。 世事滄桑，我一九五〇年從巴黎回到了北京。在巴黎時與大羽師還有些通信，抵京後與一直住在上海的老師反倒魚雁甚稀了，彼此都在被批判中。每次過上海，我必去看他，但因總是來去匆匆，萬語千言不知從何說起。有一次我看過他後返京沒幾天，便接到他的信，說：「你留滬之日太短，沒給我言笑從容，積想未傾…….」讀罷，別是一番滋味在心頭。每次到他家總想看到他的作品，他總說沒滿意的，只偶或見到一、二幅半具象半抽象的小幅，到他工作的單位油畫雕塑室去找，也只見到極少幾幅小幅，事實上，只保留給他二間小房，他能作大幅嗎？我感到尋尋覓覓、冷冷清清、淒淒慘慘慽慽的悲涼。 直到一九八四年六屆全國美展評選中，我見到了大羽師近作《色草》。畫面是案頭的花，是草是花？色在流轉，形在跳躍，衝出了窗前，飛向寰宇 ，又回歸知音者的懷裡！是一種印象，是感受的捕獲，是西方的抽象，是中國的意象，毋須尋找依據，也難於歸類，或說歸於「靜物」，英文名靜物為「靜靜的生命」（Still Life），法文則名「死去的自然」（Nature Morte），這都與《色草》格格不入。倒是畫題《色草》引我思索良久，是色是草，是色彩世界的野草，非人工培養的受寵的艷花。當然，畫題只是畫外音，可有，可無，倒是應排斥廢話，多餘的話，因感受只憑藉畫面透露。當畫面凝聚成完美之整體結構時，那是形與色的擁抱與交融，其間沒語言的餘地。美術雜誌發表了吳大羽一幅題名《滂沱》的作品，將畫印顛倒了，編輯部向吳老師道歉，他卻說無關緊要，從月球上看過來，就無所謂正與倒。康定斯基（Kandinsky）就從自己一幅倒置的作品中受啟迪而探索造型藝術的抽象因素，視覺語言和口頭語言開始分居。 《色草》和《滂沱》真是鳳毛麟角，人們盼望能見到吳大羽更多的作品，但後來聽到的是他的病，咯血，目疾，他遺句：「白內自內障，不許染丹青」最後來是他的死訊。一代才華消逝了，就這樣默默消逝了，有遠見卓識得引進西方現代美術得猛士將被遺忘了！ 最近，突然，傳來驚人的消息：發現了吳大羽留下的四、五十件油畫。當我看到這批作品的照片及幻燈片時，毋須找簽名，立即感到確乎是那顆火熱的心臟在跳動。畫面設色濃郁，對比鮮明，動感強烈。表現了花、鳥、物、人……欲辨已忘形，或隱或現，形象統統捲入了音響的節律之中，用他自己的話：「飛光嚼采韻」，再讀他四十年代給我書信的部分底稿：「……示露到人眼目的，祇能限於隱晦的勢象，這勢象之美，冰清月潔，含著不具形質的重感，比諸建築的體勢而抽象之，又像樂曲傳影到眼前，盪漾著無音響的韻致，類乎舞蹈美的留其姿動於靜止，似佳句而不予其文字，他具有各種藝術門面的彷彿……」當年他提出了「勢象」，這「勢象」一詞應是他自己創造的，其傍的加重線也是原稿上原有的。象，形象，融進了勢的運動，也就是說，人間形相在心魂的翻騰中被吞吐，被變形了。 魚目混珠，應該是易於識別的，今日東施效顰的抽象樣貌繪畫汗牛充棟。乍看吳大羽的話似乎也近西方風格，然一經品嚐，才體會到是東方韻致的發揚。他又幾次談到書法，認為書法在藝術上的追求雖甚隱晦，似無關切於眼前物象，但確是發揮形象美的基地，屬於精煉的高貴藝術。引他原話：「……更因爲那寄生於符記的勢象美，比水性還難於捕捉，常使身跟其後的造象藝術繪畫疲憊於追逐的。」他同時談到書法又缺少繪畫另一面的要素，即畫眼觀，也就是繪畫上必需的畫境。至此，我們基本領悟了吳大羽在具象與抽象，東方與西方，客觀與自我之間的探索、搏鬥的艱苦、孤獨的歷程。他說他長耘於空漠，而李政道等傑出科學家也說是正是在空漠中由猜臆而探尋到永恆的真實。我們再度面臨油畫民族化或中西結合的老問題，大問題。郎世寧用筆墨工具結合西洋的明暗寫實技法描摹中國畫中常見的題材，他全不體會中國高層次的審美品味：李曼峰用油畫材料摹仿水墨效果，我遠遠看見他的油畫時，誤認為是常見的中國畫；林風眠從融匯東、西方的審美觀出發創造了獨特的風格，他的風格終於逐漸被中國人民接受，讚揚了。創造中國特色的油畫，走油畫中的東方之路已是中國藝術家的職責，感情職責，良心職責。而東方之路真是畫道萬千，如宇宙萬象之雜，如各人心目之異。吳大羽以中國的「韻」吞食、消化西方的形與色，蛇吞象，這「韻」之蛇終將吞進形與色之「象」，雖艱鉅，幾代人的接力，必將創造出奇觀來。長耘於空漠的吳大羽終將見到空漠中的輝煌，他終將見到，因他堅信他永遠不會死去。 被發現的這數十間遺作看來大都屬七十年代末至八十年代的作品，與《色草》、《滂沱》基本屬同一時期。文革前，六十年代他作了五百卅餘件粉臘筆畫，被抄家後並未發回，不知今日是否尚存人間。人們，畫家朋友們，你們能相信嗎，吳大羽在所有的作品上全無簽名，也無日期。他緣何在逆境中悄悄作畫，在陋室中吐血作畫，甚之當我們這些畢生追隨他的老學生去看他時，也不出示他血淋淋的胎兒了，他咀嚼著黃蓮離去了，雖然他在作品中表現的是飛光嚼采韻。 「我是永遠不會死去的！」永遠在我耳中迴響，我要呼叫：他是永遠不會死去的！感謝大未來畫廊出版這集吳大羽畫集，填補了現代中國美術史上一個關鍵性的空白。我想捧讀畫集時熱淚盈眶的讀者當不止是我們少數老學生吧！ 吳冠中 一九九六年元旦，大羽師逝世八週年

享譽全球的旅法華人藝術家趙無極，在一九九六年年初神采奕奕地來到台灣，他參加了高雄市立美術館的「趙無極回顧展」開幕會。在短暫停留之後的返法前夕，特地專程北上，為「吳大羽師生展」揭開序幕，這是一場他不願錯過的展覽，一位善於點亮學生眼睛的恩師的展覽。元月九日下午二時在大未來畫廊舉行記者會，與此地的報章記者、雜誌編輯、 畫家與收藏家等展開輕鬆對話，憶談「吳大師與杭州藝專 種種」，並道出數十年前的過往。以下，我們以來賓「問」、 趙無極「答」的方式，摘錄了部份當日記者會的談話內容。 問：對於大未來畫廊舉辦的「吳大師生展」，你有何看法與感想？ 答：當我知道大未來畫廊要展出吳大羽老師的畫，內心非常驚喜。我已經有四、五十年沒見過他的畫，因為在當時政治不自由的環境裡，作畫是一件很不容易的事。吳老師對繪畫不斷有新發現，大未來畫廊的展覽，將會引起很多人的注意。我們要將前代的大師，擺回他應得的地位。如今，老師過世了，他的很多想法，現在已無從知悉。但是從他的畫作上看來，有很多進展及發現，也可看出他才華洋溢。 問：您在一九四〇年代時在重慶舉辦一次重要展覽？ 答：那時展出有林風眠先生、吳大羽先生、關良先生，還有丁衍庸先生、李仲生先生等人的作品。它在中國是一次重要的畫展，我們當時年紀輕，和一般學院派的畫不同。 問：過去吳大羽先生的畫風如何？他在繪畫上給您甚麼樣的啟發？以及他對杭州藝專學生後來的發展有何影響？ 答：從前吳大羽先生都是畫大幅的作品，傾向於浪漫主義的畫風，並且受印象派與立體派的影響。十四歲時，我考入杭州藝專，吳大羽老師教我兩年，他的教學讓我印象深刻。他不是給我們啟發，他是教我們怎麼看。好比畫花啦、畫石膏啦，應該要有甚麼樣的結構。他完全為我們打下了基礎，基礎很穩的，「簡樸」這個因素，我們受他影響很多。他對學生的要求是很自由的，他不反對我們受Cézanne、Picasso、Matisse 的影響。但是一般學校的教學仍守舊，反對學生做新一點的嘗試。講穿了，學校是很學院派的。傳統繪畫停滯不求改變，一點意思 都沒有。別的老師批評我們繪新的東西，不過吳大羽先生和林風眠先生始終一直保護、支持我們。 問：吳大羽先生後來的生活很清苦，遭遇過許多的挫折？ 答：我在一九四八年出國的，那時吳先生還住在上海，出國 前我去看過他，他已經不教書了。我們談天，他歡喜講詩，他說作詩可以，作畫不自由，沒有意思，所以他不想畫了。一九七二年，在我離開中國的二十四年後，第 一次回到上海，文化大革命尚未結束，當然吳大羽先生還是很驚怕的。同時，林風眠先生被關在監牢裡。幾個月後，他被釋放出來。我還是時常探訪吳大羽先生，他說：「我還是沒有興趣畫畫，我還是歡喜作詩。」後來談繪書、談他參展幾件作品，我勸他要堅持下去，他說：「無極！你比較幸運，你到法國去好。」一九七四年我再次回到上海，吳先生的情況略有好轉。對我來說，這些畫不知是多少年後突然冒出來的，和他以前重浪漫主義畫風當然是不同，中間中斷了很長一段時間。 問：他停了這麼久的時間在繪畫上，很難知道是什麼原因 吧？ 答：或許他的孩子可以告訴你一點消息，他原本都是畫大幅的畫，接近於浪漫派，Delacroix的傾向相當多；我想既然沒有自由可以畫這麼大的畫，況且繪畫是為了給自己 看的。他住的地方非常簡陋，小的不得了，條件上也不可能達到畫大幅的畫。 問：吳大羽在教課時有甚麼特色？ 答：吳大羽平常話不多，改畫時話比較多，板著臉，不大有笑容的，吳大羽先生教課嚴格得不得了！他總是在八點鐘以前就到了，不過當時學生都是很認真地學習。杭州藝專通常是一年換一位老師教，我和莊華嶽同學這兩班，因為吳先生歡喜我們，就繼續教，連教了兩年。很多學生說吳大羽先生是很孤傲的，我們是又喜歡他，又怕他。當時我年紀最輕，每天都要來看我畫甚麼，假如有時候我不太用心的話，他就說：「無極！有甚麼毛病 呀？」 問：那麼下課後老師和學生有否互動？ 答：學生從來不會到先生家裡去，因為要尊重他私人的生活，不能整天麻煩他，他已經每天教了四個鐘點的課，...

每當與朋友或同學提到吳大羽先生名字的時候，我心中即產生無限的興奮和激動，幾不能自持，感恩之心悠然而生。吳大羽先生是我的老師，更切實地說他是我的恩師。我常和人說，我萬分幸運的是我在藝專遇到了幾位非常好的老師，大羽老師則是我最尊敬的一位，也是我受益最多的老師，所以飲水思源說他是我的恩師並沒有一點言過其實。 我在校時，吳先生是繪畫系主任，上課時的音容態度，至今仍在清晰的記憶中，大黑邊的近視眼鏡、灰黑叉肩斗篷大衣、瘦小的褲腳，走在教室的地板上發出咚咚的腳步聲。吳師是位才華橫溢的學者畫家，所以舉止上給人一傲慢、目空一切的感覺，這也許是才華過人的自然流露吧！但對學生則熱情洋溢、十分親切愛護、耳提面命極盡鼓勵之能事，對學生寄予極大的希望。 吳師善於言詞，言語中具有詩意，導人思路步步入勝，那時他還很年輕，由於學養俱佳，自信心很強，極有藝術家的氣度，這也許就是他成為名畫家的條件。 我在他鼓勵下不斷地努力，受益良多。除上課外，我則利用所有的時間到野外寫生，風雨無阻，因為圍繞西湖到處有亭臺可避雨，在內作畫毫無影響。杭州是聞名於世的風景優美之地；所以自古就有：上有天堂、下有蘇杭之稱，隨處都是作畫取景的對象。那時吳冠中就是我作畫的伙伴，每至星期天我們背了畫箱，早出晚歸，一天可作上四五張水彩畫，年輕無憂無慮，全部精力均陶醉在繪畫工作中，真有不知人間何世、忘我的至上情操，上課時請益老師，老師不但認真的指示並多以鼓勵。如無畫繳給他批看，老師神色頓顯失望，我內心也覺得愧對老師。因此努力工作，一星期又一星期不自覺的過去，一年之間竟畫了幾百張水彩和一些油畫，老師對素描、水彩、油畫的批評和指示常提到一些印象派的和後期印象派的畫家，如Monet、Pissarro、Van Gogh、Cezanne ；莫內、凡高、畢沙侯、塞尚等等，他所講也都是這些畫派的理論，尤其他常提到的是塞尚，因此引起我對塞尚作品的興趣，我在圖書館就十分注意以上各畫家的作品和野獸派（Fauvisme）的作品，我慢慢地領悟而陶醉在塞尚的作品中，後來我在上海買到三本日本出版的塞尚畫冊，人像、風景、靜物俱全，真是如獲至寶，一讀再讀，因此在對他的作品上有更深入的了解。有一次吳老師對我說：「繪畫即是畫家對自然的感受，亦是宇宙間一剎那的真實」。就是印象派的理論，如莫內所畫的胡昂大教堂（Cathedrale de Rouen）早晨、中午、下午、傍晚，光與色、時與空的變化，也就是吳老師說的宇宙間一剎那的真實了，所謂畫家對自然的感受，自然流露，那就是畫家與自然溶化物我兩忘、自然創作境界，如果作畫對自然視而不見又無所感，那就是抄襲模仿了。吳師看畫時常說：不要太注意透視，要多注意顏色光線黑白的對比，也是塞尚所說的：“Je cherche a rendre le perspective par la couleur, il n'y a pas de lignes, il n'y a...